柴静 孙家沟印象1 26×58cm 纸本水墨 2025年
在当代水墨画实践中，“超真实拟象”的创作倾向日益凸显。画家通过对物象的过度描绘，陷入对客观世界的超精确再现，不仅反映了艺术主体在当代视觉文化中的身份焦虑，更导致了水墨艺术本体的异化。从现象学视角审视，过度描绘构成了“存在的遮蔽”，使观者审美体验停滞于表象认知，阻断了观者与作品内在精神性的交互。本文旨在解构过度描绘的视觉机制，论证当代水墨画应从再现性向表现性转换，重建感受性的美学优先性。
过度描绘的本质在于创造了一种“视觉的暴力”。这种“暴力”通过极致化技法展示，将观者囚禁于表象世界，剥夺了其参与意义建构的主体性。南宋梁楷的《泼墨仙人图》通过减笔写意，实践了“意向性悬置”——将物象非本质属性置于括号之中，直指精神内核。艺术的真理性不在于对可见世界的精确复制，而在于通过感受性的笔墨实践，揭示不可见的存在。
从接受美学视角考量，过度描绘导致作品“召唤结构”的贫乏。伊瑟尔认为，艺术作品的意义产生于文本“空白点”与读者想象力的互动。传统水墨中“计白当黑”“虚实相生”正是这种美学智慧的体现：八大山人笔下的枯荷孤鸟，通过极简能创造丰富所指空间，邀请观者共同完成意义编织。而过度描绘作品如同过度编码的文本，使观者从积极的意义生产者沦为被动的信息接收者。
当代水墨画要实现感受性复兴，必须完成从“再现范式”向“表现范式”的转换。这并非简单否定技法，而是要求建立“技进于道”的创作伦理——将笔墨技法置于存在论地平线上重新考量。刘国松“革中锋的命”，本质上是对水墨语言系统的祛魅与重构，旨在解放被传统笔法体系压抑的表现潜能。徐冰《背后的故事》系列通过“现成物”拼贴与光影转译，创造跨媒介“间离效果”，迫使观者从习惯性视觉模式中觉醒，重新思考水墨艺术的本质属性。刘进安的“水墨扩张”强调“没有伟大的技法，只有伟大的精神”，旨在拓展水墨语言边界，让经过转化的新方法更充分地承载批判性思考。
在鲍德里亚描述的“拟像先行”后现代语境中，水墨艺术若固守对客观世界的模仿，将陷入“超真实”陷阱。其真正当代性应体现在对机械复制技术的超越——那些无法被数字化和算法生成的生命体验与情感质地，才是水墨艺术应该坚守的疆域。笔墨在宣纸上的渗透、扩散、交叠产生的“触觉视觉性”，艺术家创作的“身体在场性”，以及观者面对原作时的“灵晕体验”，构成了水墨艺术抵抗图像异化的本体论基础。
当代水墨画的未来在于实现深刻的本体论回归——从对物象的过度描绘转向对存在之真理的揭示。这要求艺术家建立“负的能力”，通过舍弃非本质细节，抵达更高层次真实。海德格尔认为艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”。当水墨不再执着于表象精确再现，而成为存在之光的透明媒介时，它才能在这个图像饱和的时代，重新获得不可替代的美学价值与精神力量。
打破过度描绘的迷思，不仅是一场美学革新，更是一次精神返乡——让水墨艺术重返感受性本源，在那墨色氤氲的边界处，重新发现那些只有艺术才能言说的秘密。
（作者为首都师范大学博士研究生在读）
