中国画倡导“外师造化，中得心源”，对于写生与创作的关系，中国绘画史早有阐述，宋代范宽主张“与其师人，不若师诸造化”、清代石涛强调“搜尽奇峰打草稿”。现代山水画大师黄宾虹遍游海内，写生以万计；刘海粟十上黄山，七十载艺术求索终在泼墨云海中觅得真章；李可染更是身体力行，倡导写生应把西法光影效果融入中国画之中，拓宽了中国画的表现领域。这些对物象观察与艺术表达之间关系的论述，以及行走的笔触告诉我们，写生之于中国美术的发展具有独特意义和当代价值。
就教学而论，写生与临摹，同属于中国画的基本功，从更深层面思考，写生解决的是“画什么”的问题，临摹则解决“怎么画”的问题。“临摹”即“师古人”，从这个意义上说，“写生”比“师造化”具体，不但可以锻炼“应物象形”的基本功，而且也是走出画室面向生活从事创作的途径，很多有志于出新求变的画家，都比较重视写生。
美术史论家薛永年认为，中国画写生，经过两三代人的探索，形成了两种方式，既有别于西法写生，也超越了古法写生。一种是融合中西的写生，可以称之为实写。以李可染为最突出的代表。李可染写生的目的，本质上在于破除成见，摆脱公式化的笔墨图式，通过写生发现美。同时，他又讲求从对象中获得新方法。这种方法的特点在引西入中、融合中西，把西方素描讲求的块面、空间、肌理和光影与中国传统的笔墨元素相结合，激活笔墨的生机，实现艺术的真实感。但他更主张创作式的写生，“超越眼前的景观从他处搬来山峰，绝对不与照相机争功”。
另一种是借古开今派的写生，可以称之为意写。黄宾虹是这一派的重要代表。如果说创作式的实写，完全可以视为创作，那么意写作品，则是师造化的必要步骤，对此黄宾虹谈道：“师造化，多写生很重要。但写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”。他的写生作品，一般皆勾勒取景，要言不烦，发挥书法笔墨，重视取舍剪裁。
实际上，对于20世纪的中国画坛，写生是新事物，它起源于摹古风气下纠正八股化的积习，得法于写实主义观念下的西法写生，一方面提供了新的认知世界的视觉方式，另一方面也促进了对师造化传统的回归，成为艺术家走向生活吸取源头活水的必由之路，有利于拓展艺术题材，有助于丰富艺术语言。写生已然成为中国画的新传统。
而20世纪的写生新传统，如今面临着图像化的新挑战。由于信息化、数字化等技术的发展，高清实景图像变得唾手可得，人们可以十分轻易地获得远在万里之外的世界某一角落的高清细节图像，因此，依靠图像、照片进行创作日益广泛。由于缺乏身临其境的独特感受，以及与特定地域文化中的人民群众的深入交流，使得不少艺术创作流于表面、浅显、间接，很难有“意在象外”的诗情画意，更离开了笔墨方式的提炼，缺乏撼动人心的力量。
因此，在当下，更应强调写生的重要性，鼓励画家通过身临其境、身体力行和深入的写生实践直面自然与生活场景，重新激活他们肉眼观察的敏感度，打破对图像、照片的过分依赖，为艺术创作注入更直接、更独特、更深切的个人情感和表现语言，如此才能重塑笔墨意境的灵韵，恢复民族绘画气韵生动的感知方式，创作出富有现实温度的、鲜活的艺术形象。这不仅是对艺术创作本体的回归，更暗含了对当代艺术生态中某些浮躁倾向的反思。
作为深入生活的写生，容易强调关注客观，这无疑是必要的。但在写生的过程中，同样要发挥主观，必须积极感受生活，也必须努力开掘心源，因为，艺术是生活的镜像，是艺术家对生活、自然的感恩和热爱，是一种真诚的对话。只有把写生中认真把握对象与进一步发挥写意精神结合起来，把获取新题材、构筑新境界与发展新画法结合起来，写生才能够起到应有的、深层次的作用。
