【摘 要】荒寒不仅是中国画的基本特点，也是古代山水画独有的审美趣味，是画家关注自然时内心和环境相融产生的一种情绪表达。从先秦的老庄哲学，到魏晋的玄学，以至后来的禅学，无不体现着荒寒之境朴素的宇宙观。荒寒之境被古代山水画家当作高雅绝品的追求，在不同画家作品中有不同的体现。该文主要论述龚贤作品中荒寒之境的体现和他独有的审美观。
【关键词】龚贤；荒寒之境；艺术特色
中国画中的艺术境界——荒寒之境
中国艺术历来重视境界，王国维在《人间词话》中开篇提到“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质，神韵，末也”，将境界形态区分为“有我之境”和“无我之境”。“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之[1]。”他的境界说既吸纳了中国古典意境理论，又融入了西方近代美学思想，影响深远。
在中国，荒寒是古代文人追求的一种超然境界，是文人画独特审美趣味的体现。王安石有诗云：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴[2]。”文人画家历来对鲜艳、浓郁、热闹的气氛采取冷漠态度，相对更加迷恋冷逸孤寒的意境。八大山人、倪瓒等画家的画中都有此境。
荒寒之境的特征
王维是水墨山水画派的开创者，他的山水诗充满禅机，通过诗画结合表达空寂、淡远、荒寒的意境，有很多以寒入画的作品，以至董其昌称其为“南宗之祖”。王维酷爱雪景，追求雪后苍茫寒冷的意味，创造荒寒雪景的氛围。他所推崇的寒意成为文人画的重要境界特征，影响了中国画的发展。后来的学习者多以他为标杆，追寻其超凡脱俗的审美意境和具有禅意简淡的山水画境。
唐代一些山水画家也力图以水墨的表现形式渲染荒寒寂寥的境界。明代傅山曾说：“何奉富贵容，得入冷寒笔[3]。”到了五代，这种荒寒趣味更加普遍。南宋画家如马远、夏圭等人也都是表现寒林雪景的高手。至元四家、四僧的时候，已逐渐形成中国画独有的荒寒艺术境界。中国画的荒寒意味，不仅体现在山水画中，在其他画科也有所体现。因此，荒寒在中国画中不是某种偏好，而是一种普遍的审美倾向。文人画家在此找到了属于他们的生命家园和精神寄托，能展望到无穷绵延地蕴藏在人类心中的旺盛生命力。
提到荒寒，人们习惯性将荒寒与孤独联系在一起。用寒冷表现画家孤寂悲凉的心态，这种例子在美术史上比比皆是。尤其是文人画一脉，荒寒之境是一种纯净清冷的世界，意味着冰清玉洁。诗中所写的“雪满青山掩画船，中流泛泛水如莲，无端棹入冰壶去，一片清寒万里天[3]”正应了此境。八大山人的冷逸、云林的纯净，无不是在诠释这种境界。
荒寒之境在龚贤山水画中的体现
以画种来区分，山水画与此境更接近。山水画是文人画的主要表现形式，龚贤一生作画唯在山水。他说：“画固多类也，山水为上。山水无声之诗也，可以托意深远[4]。”气韵乃山水画的灵魂，丘壑是其基础，意境是其桥梁。龚贤画中给人的意境是荒寒和孤寂的。这种荒寒既是龚贤画面呈现的面貌，也是他真实的人生写照。龚贤的荒寒是超越时间和空间的。他所描绘的丘壑不是一个特定时间点具体的山水面貌，而是经过主观处理的，呈现出他意向的山水，具有强烈的非现实感，画面始终有一种孤寒的境界。这足以看出龚贤性情中的清高和纯净。龚贤对于超时空的理解是这样的：“无山不隐还丹客，是路唯通访道人。底事桃花长不落，四时皆为唤芳春[5]。”在时空的维度上，再绚烂的桃花也是会凋零的，唯有心灵彻悟，桃花才永不落。龚贤的作品超越时间和空间，超越花开花落的有限存在，从而遁入金刚不坏的永恒世界。
龚贤有《芦中泊舟图》，今藏首都博物馆。上有题诗道：“青天无尘，明月长新，居可结邻。屋平者水，踏亦嶙峋，风止则均。不陋今世，不荣古春，惟芦中人[5]。”“无人之境”是文人山水画追求的境界，历代山水画家的画面中都有所追寻。这种高格调和超脱的象征，已成为一种文人画的标签。如元四家创作的作品虽以真山真水为参照，但呈现的面貌已脱离至真山水。无论春夏秋冬，呈现的都是清淡、冷寂的荒寒之感，给人一种“无人间烟火”的气息。倪瓒于此有卓越的创造。其他画家如梅清、八大山人等都有此境，但真能窥见其中秘意者罕有。
龚贤的《千岩万壑图》中有云、烟树、泉石、桥亭、扁舟、茅屋这些意象，唯独没有出现人的身影，似乎有人的出现，就打破了这种超时空的境界，把人拉回现实世界。画中鸟类、虫鱼也未曾出现。龚贤抹掉了一切动的生物，营造了一种绝对的静，足以说明他表达的画面意境。这种空境，和禅有某种相通之处，能把人带到一种崇高的精神境界，通过对自然的直觉体悟，感受到生命本体的存在。
元代画家倪瓒在诗中写道：“兰生幽谷中，倒影还自照；无人作妍媛，春风发微笑。”宗白华曾说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寄而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源[6]。”龚贤曾对自己的作品如是说：“他人画者，皆人到之处，人所不到之处，不能画也。予此画大似人所不到之处。即不然，亦非人常到之处也[7]。”可见，他所追求的是荒寂世界和清净的无人世界。
龚贤的《柴丈画说》有言：“冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千丘万壑而仍冷者，静故也[8]。”宗白华认为，中国艺术追求的是“澄怀观道”“静照忘求”的境界。因此，他把艺境的最高表现置于禅境之中，直指生命的本源。龚贤曾言：“心穷万物之源，目尽山川之势，取证晋唐宋人，则得之矣[9]。”龚贤全身心投入山水林泉创作，直达人的最本真纯净之处。这也是理性和感性的统一。龚贤的绘画面貌是他长时间在自然中流连，对江南山水观察体会后和心灵产生的审美直觉，是真性自然流露的笔墨语言。画面中点、线、面的表现形式和荒寂的画面意境体现，大概也是他对自己内心的一种直观写照，体现了龚贤精神世界的纯粹和真性。
龚贤坎坷丰富的人生经历，在一定程度上决定了他的创作面貌。不是文人画的逸笔草草，亦不是“四王”的简淡萧散情怀之风，而是扎实、稳健，追求自己的艺术，已到达极致的厚重之风。他的画一定意义上是“实”的，是一笔一笔写出来的。“充实之为美”，如是体现。丰满而坎坷，更像他人生的写照。厚重而朴实，也是他性格的一种体现。
龚贤的作品没有当时文人墨戏的面貌，这从另一面可以看出，他是追求“理”的，不是完全的感性存在。这也是他长期对传统思考学习的表现。龚贤在《课徒画稿中》论述：“要之至理无今古，造化安知董与黄[9]。”他以倪瓒、黄公望为游戏，以董源、巨然为根本，坚持向古人、传统、自然学习，以“一点”为升华，“一画”为根本，笔笔升发，逐渐以“白龚”过渡到“灰龚”，最后形成区别于任何人的“黑龚”面貌。
虽然龚贤作品给人的感觉是浑厚结实的，但并不能说他对于空灵有所忽视或偏重。龚贤主张“惟有空灵，故有实在”。这不是说他主张追求空灵一路。龚贤理解了虚实的精髓，他不是追求表面的空灵，而是追求深层次的“空”，是超越于表象之外的心灵层面的东西，从而体会宇宙内部的生命节奏。他重视实景，重视画面的“厚”，重视结构的“繁”，更重视画面空灵的意境，使形式的厚重和意境的空灵相得益彰、虚实相间。
中国艺术重空灵之妙，如清代笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境[10]。”在这过程中，龚贤的作品逐渐削弱无关紧要的线条，摆脱线的束缚，回归笔墨单纯的状态，由最质朴的点塑造出了浑厚静穆、令人向往的山水空间。
龚贤对于丘壑有自己的理解。他认为，山水画即是看山、看水，画山、画水的艺术。人们眼中的山水多是被人“对象化”的山水。绘画中的山水应是觉性中的山水，而不是通常我们见到的山水。这种境界类似禅宗所追求的“山是山，水是水”显现的山水。这种“觉性山水”不是我们的技巧多么熟练，描绘多么精细具体能体现出的。只有在纯粹的体悟境界中才能显现，是人的灵性、思想和阅历交融后的直观的流露。正如他在文中说的：“如可忽有山河大地？”更像是禅宗中的“顿悟”，丘壑为我灵悟所开，是清静本然的觉性中的真性呈现。“不必以丘壑为丘壑，一木一石，其中自是丘壑[11]”，是传统山水画理论的重要观点。他强调超越具体的丘壑，回归于人的内心世界。画山水不只是画绵延的山之姿态，而且是画山川变幻的气韵意境，这和人们常说的“看山是山，看山不是山”境界一样。
结语
山水画中“气韵”排第一。元代以来，文人画所说的“气韵”与前代有所不同。它不是谢赫六法中人物的生动传神，亦不是受两宋理学影响的生生之趣，而是一种生命的境界，是生命的感觉和智慧。可见，龚贤的作品尤其重视气韵。
《尔雅·释草》对“秀”的解释是：“荣而实者谓之秀[12]。”秀不是美、巧、媚、俗，是内在的“实”而产生的“荣光”。龚贤画中层层多遍积染出的厚重之势，黑中透出空间中的明丽，即是此种体现。
参考文献：
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