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当宗教将社会形态加以整合后，就完成了传统的说法即“道统”、“学统”与“政统”的合流。合流使思想的整体拥有了“话语的权力”，并逐渐演变为“政治的权力”，它让个人、群体或组织慑服于权威与法统之下。北朝时期的政教合一使宗教通过政治体制渗透到生活的各个领域，凡人的举动施为坐起卧息、衣眼饮食、往止居处莫具于经旨。自上而下的造像行为使当时的人们沉溺于狂热的宗教活动之中。 “题记述及所造之像（释迦、弥勒像为多）及求福事，上及君国，下及眷属至于一切众生。或为一人一家昕造，或为数十、百人联合而造。作记者上自帝王贵族下至平民百姓，题记有的丽辞华章，有的乡言俗语。有文字误漏的，有缺造作人姓名以待补刻的，有修造旧像改刻记文的，有在旧像旧记旁添刻姓名的。”（马子云、施安昌《碑帖鉴定》）一如常岳那样，“率邑义一百余人，寄财于三宝，托果于婆娑，磐竭家珍，敬造石碑像”，于是“乃运玉石于他山，采浮磐于今浦，既如天上降来，又似地中涌出”，为的是达到“三宝常存，法轮永固，国祚永隆，八方宁忝”的目的。清代王昶《金石萃编》卷三十九《北魏造像诸碑总论》中曾深刻地指出：释氏以往生西方极乐净土，上升兜率天宫之说诱之，故愚夫相率造像，以冀佛佑，百余年来，浸成风俗……纵观造像诸记，其祈祷之词，上及国家，下及父子，以至来生，愿望甚赊，其余鄙俚不经，为吾儒所必斥，然其幸生畏死，伤乱离而想太平，迫于不得已，而不暇记其妄诞者。造像记的艺术形态应该说就符合了当时人们的心理要求。故北朝造像记虽发达，然刻工偏重造像而疏虞文字，用刀简略，故方峻之笔时时可见；而碑志自然重在文字，则镌刻也就相对精致，方圆之笔交替互用，这是两者的差别。
现藏于朵云轩的《常岳等百余人造像记》拓片为北朝造像记书法，年月泐。《补访碑录》中列于北齐，《八琼室金石文字补正》以为“书兼隶法，当是北魏手笔，决非齐刻”。在河南洛阳存古阁。正书。有方界格。记后及下方皆题名。书法精能挺拔，问有二一篆隶书。记文之结字，大小欹侧，不甚整齐。题名则宽博工整略兼隶意，
《常岳等百余人造像记》在外观形制上采用了《始平公造像记》画界格的方式，应该说是以一种恭谨的态度来对待的，加之书刻俱精，有纤毫毕现的感觉，所以在北魏造像中属于上乘之作。同时，这是一件典型的隶楷交错的造像记，楷意大于隶意，在其用笔中我们已能清晰地感觉到唐楷法度森严的几丝气息，如有些字已接近颜真卿《多宝塔碑》中的用笔和结体特征。然而，这毕竟是一件北朝时期的造像记作品．正处在逐渐被雅化与整合的过渡期，所以尽管整体上欹侧感不强，但某些局部的处理依然体现出北朝书法一贯的自然天真的特点。临写此造像记，在用笔上应以露锋方笔为主，提按转折须交代清晰，结字上以方居多，要适当保留一些隶书的波磔点画以增强古趣。对某些结构的处理，既要考虑其视觉美感又不能过分追求离奇怪异的造型，以免破坏整体气息效果应该说，临写的过程也是一个再创作的过程。历代书法大师留存于世的临本均说明了这一点。此造像记可作为已谙熟唐楷并想再进一步求变求新的过渡性临本。
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