人物是写意国画中“难啃的骨头”这几乎是画界的定论.其何以难？或许人物造型需经科班训练，或许笔墨趣味与当代人物服饰样式相悖，或许具体的人物形象能容纳的创造意念有限??，不管怎么说，画界前辈们各据了花鸟、山水的诸多峰头，而将人物画留给今人来攻占了。也正因其难，不少有志者“收尽人像打草稿”，把人物画作为专门的研究课题。
80年代中期周俊的中央美院硕士研究生专业也是人物画，但与“单刀直入”法不同，他布的是“侧面迂迴”阵。他一向没有将全部心思用在人物作业上，而是徜徉在花鸟、山水和人物之间。数年用心所得，他找到了几条小径之间本质性的交汇点，转而在人物画中获得良好的发挥。用他自己的话说，就是“写”出人物画来。
把握一个“写”字——周俊认为人物形象在画面上的意义首先是形式的。每一个人物、人物形象的每一部分都是一个个形式元。写意花鸟画的传统记录了画家放弃图绘自然的过程、笔墨结构冲破自然形象束缚的过程，是笔墨超越了自然的花鸟形象，才构筑出艺术的花鸟形象。周俊在花鸟创作中炼就的恣意放笔胆量和对形式意味的敏感，转移到人物画中。在落笔塑造人物时，他的意念主要不在人物形态上，而在挥写间对笔墨形象的控制上，当笔墨形象居于主动地位，线条组织和墨色变化出现似在意想之中——与作画前的运思隐约相合、又在意想之外——“写”字的随机性导致的肌理效果时，人物形象也就同时成立。他笔下的人物在动态上并无惊人之状，但用线与渲染的个性，焕然出醒目的意趣。《牧羊人》中的人物因渴笔干擦与短线密集而有了羊皮袄的苍老感，有了人物紧凑身影中透露的永恒意味。而《渔村》中湿笔的线条形成蓬涨的趋势，则使妇女形象有丰韵的生机。周俊希翼画上出现“可畏可奇的生动意态”，故入笔处绝无常规，中间的生发亦不作雕饰，从抽象的形向具体的、但始终似是而非、似非而是的形发展。他有扎实的人物造型功底，不担心形的丧失，而一意直取形的特殊面貌。
把握一个“意”字——周俊认为要通过独特的整体布局创造人物画的意境。常年不辍的山水画创作使周俊格外注意画面个体形象之间的关系，他在80年代的山水作品就已经逐渐远离了自然丘壑，找不到与某地山水原型对应的山水面貌，而是以笔势墨态构筑出“虚拟的”、但有山水精神的形象。一些近于抽象的体块与线，蕴育着自然生命的力量，在错落的分布中形成视域宽广的空间，传达出情感倾向的山水意境。这种发展趋势，在他日后旅居海外的创作生涯中，发展到更完整，更极致，清晰地显示出成熟的周俊山水画图式，这里不再是可居可行可游的人文景观山水，而是一种宇宙混沌初开的博大境观，画面上的圆型暗示着生命的起源与结束，气流运动与风云变幻显现出自然在无人类活动之前的荒蛮与纯静。这是对传统山水画的意境的演变，这里是展示出水墨的神秘张力的新图式，为山水画的发展史提供了新的篇章。同样，他也将此法运用于人物画，周俊考究的人与人、人与物、人与景之间内在场力的提示。人物画要表现的不是它与现实对应的意境，而是自身艺术语言形成的意境，只有大胆地以写为法，才能破除人物画创作受“现实”尺度干预的困惑。他在大幅《春寒》中出奇地用间隔的手法，使画面产生醒目的黑白断位，人物在画中突隐突现，在空旷的背景衬映下，趋向内在的联系。就每个人物而言，周俊不是雕琢动态与比例的真实准确，而是根据全幅笔墨份量的整体经营构置安排。
当艺术创造的意绪重于形式因素时，是否意味着周俊要放弃人物画中主题的深度？实际不然，周俊在他漫长但勤奋的从艺年头里，努力锤炼落笔拙老、泼染沉雄的艺术技巧，同时，也通过读书、思考，踏访山河提高自己的艺术修养。特别是海外多年的旅居生活，使他的阅历和见识更为广博，对人生的理解，对艺术的追求达到了一个更深更高的层面。他相当数量的人物画，具有疏朗、冷峻的美学特征，人物往往是抽取了具体时间的共性生相。那些匆匆涉足山野的归旅者，那些饱尝劳作甘苦的边塞子民，凝聚着画家对黑土地上的普通人真挚的依恋与钟情。意境的苍莽深沉与笔墨形象的奇拙是重叠化合、相生相成的。他的画用墨不吝，却惜色如金，通常只点染数笔色泽，如晕淡黄于淡墨的林梢月旁，着沉褐于黝黑的坡土溪岸，轻微单纯的色彩足以促成画面的主调，使画中的人情世态表现得更深沉凝重。然而，当我看到周俊的小品人物近作却一反上述的严肃理性的特征，特别是身居海外之后的人物画，明亮温和的画面更能体现出他那“江南才子”的风度流溢于表。在这里画更要见画的趣味，更要见画的美，把对世事与人生的思考全然淡化，只要它们对于人的感情起着一种拨弹，一种抚慰，只要它们以生机的婆娑给人的视域以缕缕微甜。淡化人物画含义中象征的理性因素，直取纯粹的造型形式，这是否也算是一种“现代意识”？这一点在他的花卉中也是如此。
写，在周俊那里是自始而终、自心而笔、自意而形的自然抒发，是他“精神调节到最佳状态时，有意识、无意识功能的同时调动，既是胸有成竹、意在笔先，又是随机应变、笔笔相生”（周俊语）。在这种创作状态中，画家的思路、情感、语言完全打通融汇，笔端流出的形象因而是自如的、新颖的。周俊在悟得此道的过程中，受到西文现代艺术的影响和启发，他同时在对传统艺术的观照中理解到：写，正是中国画传统精髓与现代艺术观念要义碰撞的火花。当代人物画经过了偏重形而上，确切地说是形之外附加的记实性、象征性和苍白的思想性的历程，当画家的注意点回到画面本身的时候，不能不发现在当代人物画中所缺少的不是形之外的东西，而是画面的艺术质量。周俊以写入法，以写为法，是一种对现状的反拨，也是他找到了个性创造的本源。
与其他的水墨画家同行不同，周俊始终有他的优势。除了他有对中西文化的深刻理解与丰富的海内外的生活经历、艺术经历，除了他具备高超的绘画技巧与艺术修养，除了他才情横溢、思维敏捷，又有耐得住孤独与寂寞的个性创造必要条件之外，他还有一个远离中国特定的“封闭”环境——身居海外多年经历，使他对中国水墨绘画精神的理解摆脱了区域性的局限思考，而确定在世界艺术层面上重新判断中国水墨精神的前瞻性、独特性的价值，使他重新认识到“以写为法”的中国特征世界意义。正是这种“重新认识”的理念支撑，使他能在西方艺术强势的主导世界氛围下，中国水墨画被边缘化的处境下，看到了中国水墨精神在世界艺术之林中不可取代性的特征，激发出巨大的绘画热情，创作出一批新的水墨抽象系列。它的框架更注重气势与精微的统一，以书法技法入画，笔势的起伏与节奏更有机地与抽象形体相交溶，笔触的排列与点划的安排一气呵成，充分体现出他的中国书法的修养。正是这种运笔特征在形式构成上完全摆脱了当今流行的西方现代抽象绘画模式的痕迹，这种创新的价值体现出中国气派的传统渊源，开创出真正意义上的中国水墨抽象绘画的先河。
了解周俊这位画家的同行们都知道，他始终是雄心勃勃敢于抛弃现有的一切，有信心、有胆识、勇于开创新的起点，到西方从零开始直到今天众多的欧美博物馆和画廊为他举办个人画展得以肯定。当我们羡慕他的硕硕成果时，与其称他为幸运者，更应该说是用它的实力、高质量的中国艺术作品打开了西方艺术圈的大门、西方社会的大门。今天，勇于冲出国门成功地站稳脚跟的海外中国画家他们的艺术活动意义已不是仅仅像当年徐悲鸿、刘海粟等人将西方艺术介绍给中国，使中国艺术不断发展，而更重要，更深远的意义是，他们以成熟的中国艺术家身份带着已有的成果涉足于世界画坛，去影响、去发展世界艺术，而他们本身也是在这种东西不同的文化相互渗透、相互作用中不断发展，碰撞出新的艺术火花，为未来的中国艺术先行一步，成为中国的绘画大师，乃至世界的绘画大师。
