余 :我初步了解,您开始创作时脑中不必有图像,却是从一个系统,一种创作的过程和方式开始 构想您的创作的。
黄:包括我所有的作品,作为一个系统。我想透过生命的历程来建构、发现、重构个人所谓的绘画 或艺术的语言体系。为什么要建构这个系统?我个人喜欢画画,那我必需找到适于自己表达的方式。 1985 年大学二年级起,我便定下了一辈子的工作方向:从一点一滴开始累积自己的绘画记号和符号, 探索自己所谓的空间、图式、形式,无所不企及地跟外界、社会、环境对应的状态下来完成这个事情 。
余:您提到记号、符号、空间、语言这些重要的概念,请您简明地解释一下它们各自的含义。
记号
黄 :无论东西方,从埃及的楔形文字,到中国的结绳记事和甲骨文,这些无非作为讯息的沟通、人跟人之间想法的交流。除此以外,还有跟天地之间、鬼神之间的共鸣。这些都是记号、印记,通 过印记我们了解到制造者要传达的信息。所以我回到人类文明的初始,我从这最简单、最原始的 行为开始。作为艺术家,我把它当作终生职业的开端。我最早的学生时代的作品就是在演练这些。从自然界, 如花鸟草虫 、日月晨昏, 影子的状态 、树叶的状态 、光线在其中透过(的状态), 在自然空间中我可以感受到各类状态,我得表达。表达需要通过方法和技术,这些方法和技术是在一个 混沌原初的状态,完全舍弃既有的、学习过程的体系,不管是中国的水墨画还是西方的绘画。在我 创作的初始,我便舍弃这些东西。从小我学西画,高中我在我们美术学校还是以油画第三名的成绩 毕业的。从九十岁到大学,我对东西方美术史形成了初步认识,并确定这就是我一辈子要做的事情, 我就归零,回到一个最简单的状态,去探索我自己要的技术和语言。在这过程里面才去言说我的 想法、我的心灵状态、我的精神状态。然后跟社会做一种共相,或者说一种对应。
符号
黄 :符号基本以西方记号学来讲,是一个约定俗成的、大家能辨别的讯息,称为符码化。我试图建构个人的符号。原始部落的民族中最早的艺术家是萨满或巫师。从一个记号到符号,有一个外延意义的复杂过程和时间, 这也是一个“积非成是”的过程 。“非”并不是“没有”或者“错”的意思, 而是从不被认知的形体,通过不断的重复演练,把讯息不断地发射出去,到最终被人认知,那么它就会形成一个符号系统。到今天为止,我的这些记号渐渐地形成了我个人的特殊符号。
余:通过约定,我们可以给一个符号赋予意义。那么,可以说符号是一种记号吗?
黄:用西方记号学中符码化的过程来解释。我画一个简单的涂鸦,没有人认识,但是透过不断的传播人们可能接收。透过我的这些形式、语言、记号的不断演练形成个人的符码,通过图像、绘画和 空间与公众产生共鸣而被欣赏,这是一个将记号符码化的过程。
余 :可以说符号是系统的一部分,它被赋予了一个约定俗成的意义 ;而记号仅是印记,没有被赋予约定俗成的意义。
林 :我懂了。比如我画一个心形的图案,这是一个记号。很多人看见这个心形的记号之后,便约 定这代表“心”的意思,那它就成为符号。
黄 :我所有的作品,从以前到现在,都是一个在建构的过程。无论是黑白的《千灵显》(插图1)、 《Zoon——密视》(插图2)、《Zoon——北京生物》系列(插图3)或《座千峰》(插图4)都是演练中的记号。这些记号有它的线索,它的线索当然来源于某种共相,来源于某种既有符号的重组和建构, 但最终变为我个人的记号。这些讯息来源于传统的符号世界 ,经过我的重组、演练,变为我个人记号。但这些记号在重新组构的过程中,也会被慢慢认识,这是一个艺术家从个人的殊相、从个人的特殊性中寻找共鸣性的过程。殊相,每个人都是独立的个体,说明个体特殊性与群体共鸣性之间的关系。
余 :殊相和共相在西方现代哲学中是一对非常重要的范畴。这在中国的儒、道、佛思想里也同样 重要。
黄:在佛家和道家里,这是两三千年的传统。这是我个人绘画系统、艺术系统中很重要的东西,就 这么简单的、小小的东西。
余 :西方哲学在20世纪终结为极端的不可知论。而中国哲学则始于极端的不可知论。因此,可以用传统中国的或者现代西方的思想、观念来释读您的作品。实际上,您的作品融合了这两种背景、框架截然不同的思想。
黄:所谓共相,生活在地球上的人都有共通性。这就解释为什么我从这种最原初的记号开始,作为 我从事艺术工作的切入点。
空间
余 :刚才我们谈到空间。我们会说,宇宙存在于空间,在空间中形成 ;思想也是一种空间,或者说思想创造出它自己的空间 ;对于艺术家来说,一张未被指染的纸是他/她可以在其上活动和创 作的空间。
黄:我们来谈方法好了,因为艺术讲求方法。这是一个共振与共鸣的行为,共振的磁场和气场。人, 这个渺小的个体,在宇宙星球中去共振、共鸣,这是有磁场的,包括我们生活空间里面的花鸟草虫这些生命的现象。(艺术家)对应这三个空间,这样讲就把艺术家讲得很伟大了,实际上也没有这么严重。事实上,我们每个人可能还不止生存在这三个空间里面,只是艺术家比如我个人,如何在这 个过程将我的思索,将这种共鸣的关系形式化,通过二维的绘画或雕塑来表现出来。空间中无所不在,有可见的、不可见的,有可触及的、不可触及的,还包括人类不断制造出来的东西。我个人采用的是很微观的方法,通过剖析、解剖、撕裂,把东西掰开的方式来对应。但这也不是有计划 性的行为。我们在这个空间里生存、生活,肯定有很多对应的关系,作为一个画者要传达自己的某 些特殊的思维的时候,我会直观地面对这个空白的空间,用点滴细微的笔触慢慢地(把我的思维) 传达出来。包括这些作品,最早也是这么来的。
余:当您说“微观世界”的时候,您是指比我们这个世界更小的世界?
黄:不止是生物的微观。微视和微观,运用科学上的某种工具、运用人类生理达不到的状态、运用理性的工具来观察某些生命现象或者稀有现象,这是一般科学上和物理上的理解。我讲的微观和微视,不止是这个动作。我用另外一个方式来谈好了,我作画的过程,每个系列、每个系统的创作状态,有时候感觉自己像个灵媒一样。
余:但是为什么灵的状态属于微观世界?
黄:细微、幽微,不代表没有,工作的状态很难用言语准确地描述。有时候是脑波或者心灵根据以 往的经验,使我进入个人工作的状态,那是一种如同电流波或脑波震荡的状态。今天我们看到这 个记号,它很明确了,但它形成的过程,怎么从一笔两笔变成一幅画,变成一个可阅读的空间的形式, 之前这个过程是怎么来的?我试图去解释、叙述这个状态。但这个状态很难用言语解释,所以我说 像灵媒一样。
林:创作起初您面对一片空白,是否也试图让自身空白?
黄 :是空白,但不是真的空白。这种空白只是试图将以往的经验消除,是一个见佛灭佛的过程。这 是我在工作中无时无刻不面对的状态。空白是为了再生,面对死亡的再生,希望把之前的经验空下, 才能有新的东西长出来。有时我形容这是一种自虐的状态,经由这种状态得到某种激情,得到某 种情绪的发泄,得到某种结构,在思索探索的过程中得到某种画面的现象,这是我最快乐的事情。(此时将一些商周、战国、两汉时期仪礼上使用的玉器摆放在纸上)这才是我真正的工作状态,在 纸面上我经常摆着我收藏的文物(插图5)。这是一个空间,这是一个实体,将空间实体化,又会有 新鲜的东西产生。
余:所有这些东西都能变成符号吗?
黄 : 我希望能产生共鸣, 这样才能变为符号。(当把这些文物跟画放在一起的时候 ), 我想寻找一个对应关系。我是现在的人, 我将文物摆在作品上, 在时间上、在空间上, 我希望它们能够契合,(我希望)时间的纵轴线和空间的切割面是可以吻合的。
林:我刚才觉得您是巫师。
语言
黄 :语言和记号有关系。记号只是个自制片断,我个人学习用自己的记号说话的过程就是我这几十 年探索的过程。这个语言要叙述什么?就在我所有的立体装置中目前所生产出的这些记号系统里面。 有记号是为了建构语言,这个语言与外界沟通而符码化。从艺术表现来讲,艺术就是要表现、要呈 现个人跟外界或空间的种种关系。作为艺术家的语言,我试图从记号的点滴累积,将其形成我个人 言说的方式,这是一种语言。语言叙述的故事和内容并不像导演和文学家有所设定,它只是时间、 空间不断交错碰撞产生的一个叙事系统,就是我这二三十年所有作品所形成的一个语言故事系统。
“Three Marks”只是一个章节、一个片段,将“Three Marks”跟之前的“Zoon—Bio”对应在一起, 再加上我很大的装置“Nest”《巢穴》,还有雕塑,我发现这里面是有对应关系的,这就形成我要 言说的一个故事。最近考虑,我要将我做的这些作品,大概有十一个系列,进行图示化、象征性的编排,串联出某种故事、讯息和现象。拿本画册可能解释得更清楚。从这里您可以看到我的系列,可以看到个体同天地空间的对应关系。上面的基本纹饰中,天地、人生 、宇宙都在上面,这么小的个体将宇宙浓缩在这里。这是古代的东西(举起一个商代玉雕),这是我 的东西,最早的作品很多都能在空间里对应,看到这你们便能理解我刚才谈的内容。这(指着早期 的作品)是山、水、动物(插图 6),这像蜈蚣(插图 7),一个复合体。但我们把人切开,神经丛和 血脉的状态跟植物和生物是一样的(插图 8),不过我们的构造更加复杂。当然,我在做这些作品的 时候,还没有理解这些东西,没有用显微镜(去实际看到它们的构造)。所以最早的创作状态就像 灵媒,将自己压缩至墙角,然后迸出来,迸出某些形体和记号,再根据这些形体和记号慢慢找线索, 去组合建构,不断地演练。最早的绘画从这边开始,包括 1998 年的作品,都在寻找。这些东西、这些造型怎么来的?都是个人寻找的过程,最早建构自我的状态。面对空白的空间和纸,没有什么思索就做了,然后记号、造型、所谓的图腾慢慢自然地就出来了。我想这些还会不断地进化演变。
林:您是说这是人体跟植物的结合?
黄 :人体、植物、动物、生物、细菌、山川、自然全汇于此。其实,在早期的中国绘画中,您可以 看到这些线索(插图 9)。
林:第一个系列是您刚开始用水墨和毛笔吗?
黄 :对,刚拿毛笔不知道画什么东西。很幸运,一画出来就被美术馆拿去展览(插图10)。这是我1987年大三的时候,第一张参加中韩现代水墨交流展的作品(插图 11)。
林:以前没想到用笔墨,是不是为了展览而用笔墨? 黄:不是为了展览,而是大学时选择了水墨组、国画组。
林:有一次我在这,您带了一堆小的绘画,那是第一个系列吗?
黄:那个在大四,也算一个系列,后来经过二十几年变成了《zoon——密视》系列(插图12)。您看到的小的作品是我大四1989年的,之后在2007年开始把它拿出来做成这个系列。这也是个(早期的)系列(指着另一组照片), 是同一时期的作品 。简单地说,这是这些生物的家和居所,它们最原生的状态,寄居在地球上的状态,这是天上下的弹。 从这所有的十几个系列里我们可以交织出某种生命的状态,一个怪诞的生命空间,存在的、荒诞的一个景象。每个系列都在不断地演练。比如说,今天的《千灵显》是第三个时期,经过了点滴慢慢 地变化。
余:第二代是什么样子 ?
黄: 明显不一样。第二代的变化有细微的差异,色彩多一点(插图14)。目前的第三代更多元, 开始有动态,开始跑(插图 15),几何的概念更强,空间的多元化更丰富,抽丝剥茧慢慢简化,越简化又开始复杂化,不断地反复反复,也就是阴阳吧。如果生命还可以延续,等于下半场要开始。希望未来下个阶段,利用仅有的这些组合或重新再发现,会有更好玩的东西。这次在国家博物馆的 展览叫“功课”。你们觉得怎么样?
余 :这样来看,您变成作家了吗?之前您说自己不像作家,但现在您谈论这十一个系列的时候好像作家一样。
黄:我不是用现实的语言说故事,我也不是作家,这十一个系列不是编排出来的,不是有意像编剧 一样,在二十几年前编了剧本,要做这十一个系列,它们会串成怎样的讯息我也不知道。只是这个故事的讯息会更丰富更明确,并不是我像作家在写一个东西。这是自然的流程,是生活的累积,是在时间的线索里,我在不同空间的体验中慢慢发生的。现在我希望它更丰富,扩展其丰富性。至于它还能说什么故事,我也不知道。因为生命还要继续,肯定要让它更丰富、更有趣,就 这么简单。 来源
黄 :我说话有点像文言文的方式,可能与从小学习文言有关,到大学都要读文言,考试文言也比较多。台湾的教法就是这样。但是我们(学习艺术的学生)不用念那个(像《五经》这 样的典籍)。我们用的是基本的传统文化教材,念的比较多的是儒家孔子,还有诗词。还有《古文观止》, 这是大学必考的 。《孔子》和《孟子》是我当时最讨厌的课程。
余:在您的谈话中,我发现了佛教和道家的观念。
黄 :台湾学习的主流是儒家,君君臣臣子子这种东西,四维八德的系统。儒家自古以来从春秋便是 统治阶层的形式框架。而另一方面,诸子百家如道家老庄的天人思想可以在人失意落寞时给予某 些慰藉。孔子的思想是经世致用的,是现世主义的,如何维持人伦纲常,所以学校教育以儒家为主, 道家老庄是后来我学文艺时很重视的。
余:佛教对您的影响呢?
黄 :宗教系统在台湾是常民文化,社区都有庙宇,好似西方的教堂,是社区人们来往的讯息中心、 沟通交往的场合。我们有佛教和道家的庙会和祭典,变得很综合。中国神像有现世的人物也有死 亡的灵魂,甚至包括狗之类的动物。这是万物有灵的世界,我们在潜意识中对天地之间无形界中的 这些东西都有一种崇敬之情。这跟孔子不一样,孔子敬鬼神而远之,而在道家的系统或者东南亚万 物有灵的系统里是不一样的。生活在那种环境里,我们很喜欢去庙宇,观看法师诵经。丧礼、庙会 中也有这些东西。所以这方面民间对我的影响很大。这个系列(指着照片)的来源是我祖父去世的时候(插图 16),法师连续一两个礼拜做道家的法事, 后面的文字是《金刚经》。后来我的展览基本都与此有关。这是旗幡,做法事一定要有这些,这些 色彩和民间道教的色彩都有关联。说到佛家思想对我的影响,用三个词总结——明心见性、立地成佛。
余 :( 指着最早的《千灵显》作品)第一阶段像这样吗 (插图13) ?
黄:对,它在寻找光、秩序、水,寻找山、灵、水、光,寻找空间里微视微观的东西。将我认知感应到的系统用一笔两笔慢慢地结构建构,让它简单化,又可以说是复杂化。
余 :( 指向第一个系列中的作品)这是不同的颜色吗 ?
黄:不同的颜色,而且这上面有好几种颜色,不止两种颜色,很麻烦。我完全凭借很直觉直观的能 量创作作品。每个人都是佛 ,可以直接感应到,明了自己的心性,立地成佛。佛不是做伟大的事情,它是一种方法,是修为的过程。明白这个道理很重要,但必须实践,才能明心见性,这是一个反复坚持修为过程,就是一种功课。
余 :这些思想显然是中国文化的一部分。但您的这种修行方式前无古人,其中包含了十分当代的 元素。
林:这个当代的形式是从哪儿来?
黄 :很多人说,我在西方待得很久,也经常在国外办展览。其实,我读西方书籍比中国书籍要多, 因为我们的出版物没有这么发达。我接触到的第一个艺术家是米勒,那是我小学四年级时候的事。 从那开始了解印象派。从文艺复兴到近现代,几乎西方每个艺术家的画册我都有。但是很多人问我 为什么没有受到(西方的)影响。其实是有影响的。影响在独特的个性和敏锐度上,对事物用个人 的特殊方式表述出来。西方的艺术大师都在对应他们的传统、宗教和社会,但他们并不是在谈这 些,而是在谈他们自己。西方艺术对我的影响不是形式上的,而是精神上的。用一句简单的话说, 就是引导我形成个人独特的创造力。这是中国宋代之后主流视觉艺术最弱的一点,但民间仍存在很 丰富的创造力。宋代的理学系统和当时的山水画有一定联系。理学解析自然、人、精神,以及背后 庞大的系统,这都在山水画的系统中有所体现。这(个山水画系统)是一个非常完整、完美的系统。 正因为它太完美、完整了,从南宋到明清,所谓的美术家或画家一直崇尚这个系统。当时的主流文 人墨客开始在这个庞大完美的系统中挖掘,只拿出一部分或者两部分,比如一块石头一棵树。所以, 中国绘画在主流系统里没有创造力,只是不断重复,渐进虚弱。当然也有少数优秀的艺术家,但在 宋代以来的整个美术系统的建构上是失败的。可是,民间的造型艺术非常丰富。
林:我有几个具体的问题。第一个问题,之前您说的“诚实”是什么意思?
黄:我听自己心里想要什么东西,我就做什么东西。
林:第二个问题,刚才您提到民间文化对您的影响。您能否就此展开谈一下?
黄:比如我拿的这支毛笔。最完美的毛笔系统是宋代建构起来的,但我不能从宋代找东西(吸取营 养)。故宫收藏的画也不是经常展出,虽然只要展我就会去看。所以,尽管我很喜欢(这种艺术), 但是确实很难,它跟我们现代的生活方式完全不同。民间和宋以前的东西更吸引我,比如寺庙、 坟墓里面的东西,汉代以前的东西。
林:十几年前很少有这些东西。
黄 :我以前不受这个影响,但它们的系统是一体的。我以前在故宫或文物商店看了很多考古方面的书籍。中国的视觉艺术系统是只有山水画或水墨画。现在有考古文物出土的中国历史已经有将近八千年了。我很诚实地面对自己,宋画我很喜欢,非常经典。但我更喜欢一些很丰富的、面向非常广(群体)的,比如中国宗教寺庙或帝王宫殿中流传下来的美学形式。这在我开始学习的阶段就直接影响到我。我不是从山水画系统着手,而从水墨画之外的系统。
林:明白。我1981年住在台北,知道台北有很多庙。
黄 : 我爷爷是一家庙的委员顾问 。
林:您小时候常去庙里吗?黄:是的,庙就在我家对面。做法事时很好玩,我们会去偷东西。林:您住什么地方?
黄:我就住在台北市立美术馆旁边,那里以前就是美军驻扎地,所以在那儿有相关的国际商业活动, 比如酒吧、很高级的服饰店、订制西服店、工艺品店。当然还有寺庙。当时台北所有的高级饭店也 都在那一区域。
林:您什么时候开始看考古的书籍?
黄 :玩这个东西(阅读考古书籍)啊,我高三的时候,大概十七八岁,1981 年前后。因为台湾的老 街有很多的文物商店,有点像潘家园。我基本上大部分时间都会在这些文物或古董商店里。从高 中到大学,一有空就会去那儿找东西、买东西、看东西,直到现在。对我来说,在民间找东西这是一个学习的过程,是除了课本主流系统之外的学习过程。但最重要的,故宫也对我产生很大的影响。(年轻的时候)我们不肯去念学术系统里的东西,但都有涉猎,比如王阳明(1472 - 1529)的哲学、 格物致知等。蒋介石说自己是王阳明的学生。台北有个草山,蒋介石搬上去后改名为阳明山。当时 我们也搞不懂(这些理论),但随着年龄的增长,以前念的东西,灵光一现,便可意会。理学包括 朱熹(1130 - 1200)等人的思想。在绘画方面,传统的文人艺术家遵循儒释道,不断在对自然的观察中、在生活中运用三者思想。
作为个体,我的作品只是反映我个人的直观感受和感应到的现象。我大学是在阳明山上读书的,山 脚就是台北故宫博物院。阳明山是台湾最有名的国家公园,环境很好。可是当我读到大四的时候, 就开始感觉气候、水(我们喝的是山泉水)在发生变化。从那时候起便有危机感,对天气、气候变 化的感应,包括人与人之间的危机感。对秩序、人与人关系、文化的重构,或是自然的重构,这些 是我最近一二十年来想的东西,都反映在我的作品中。
从山上的学校看台北市的夜景,真是红尘滚滚。台北是个盆地,晚上从山上往下看,可以看到很 厚的红尘浮在台北市的上空。我们在都市中呼吸这些空气,而在山上可以清楚地看到空气中有这么厚的灰尘!阳明山上有很多漂亮的松树。但有一年,由于国际贸易,遭了病虫害。贸易轮船带来了国外的害虫——松线虫 , 于是整个阳明山上的这个种类的松树全死掉了。台湾人很好玩, 也很可爱 。 因为这些树种在元首开会必经之地,于是每棵树都要打点滴(除虫害)。这是一个非常有意思的现象。 还有德国种和其他种类的蟑螂也通过海上贸易来到台湾。从那时候生态环境开始变异、变化,我 也开始关注这个事情。另外,气候明显在不断变暖。我大一的时候,9月山上很冷,狂风下雨。但几年后,这样的风雨消失了,云雾缥缈的日子也少了,能感觉到自然环境很大的差异和变化。这是(需要)反省, 直接 面对这种现象。没办法去解释 。
所以,我作品中有个重要的思想是面对目前空间中的危机。我们谈到由于全球化导致生物、社会、文化系统产生变异。从18世纪工业革命开始,工业化带来的量变导致了生态系统质的改变。我大部分作品的主要思想,就是关注生态系统的变异所透露出的危机性。它(整个生态系统)失去的一种秩序,(我) 想重新找到一个秩序 。我的作品很直观地反映环 境和人的变异。例如《座千峰》系列和《恋人絮语》系列(插图 17)这些作品都是在重新寻找人与人、人与自然在空间系统中的秩序与平衡。我想目前我们必须面对这个现象、这种状态。
