名字说明一切：资本主义现实主义是一个名号，一个标签。它描述的是资本本身，也就是说资本的商品形式及其手段——文字、图像和体验。从1963年在柏林一家肉店的奇怪展览，到同年秋天在家具店举办的那场著名的“与波普共生：一场资本主义现实主义展示”，“资本主义现实主义”（Kapitalistischer Realismus）呈现了战后西德“经济奇迹”的虚假承诺，使个中的魅力与匮乏都一览无余。
但与这场新兴运动紧密相关的艺术家——康拉德・卢埃格(Konrad Lueg)、西格玛・波尔克（Sigmar Polke）、格哈德・里希特（Gerhard Richter）以及曼弗雷德・库特纳（Manfred Kuttner）——都很快退出。正如瑞秋・扬斯（Rachel Jans）、苏珊・雷诺德（Susanne Rennert）等学者所言，最后把这个名词的意义推得最远，坚持时间最长的还是画商／策展人雷尼・布洛克（René Block）。1964至1971年间，布洛克通过在自己画廊举办的若干出色展览，把资本主义现实主义作为一种全球市场营销策略，一种能为一系列产品和信息印上标签的宣传模式推到前台。他是第一个尝试借助版画和复制品制作建立新的流通渠道的人，揭示出商品不仅是单个物品，同时也是流通与网络的一部分。在他诱导下诞生的现实主义艺术不仅仅是简单的模仿和再现，而更多是一种非模仿——一种扰乱对文化与经济单一理解的非再现。本月，布洛克接受《艺术论坛》的专访，回顾那段独特而又富有预见性的历史时期。
郭怡安（MK）：你对最早的一批资本主义现实主义展是如何理解的？你的目标是改变传统展览的格式吗？比如，是不是考虑到了类似偶发事件或事件乐谱（event score）等新的表演和展示策略？你对品牌战略和市场营销的兴趣不是不就系那个当时的艺术家对广告图像的关注和利用？
雷尼・布洛克（RB）：我最早用“资本主义现实主义”这个名字做的展览（1964年）针对的是当时的文化政策。不要忘了那个时候西德的政治和地理环境，周围全是社会主义现实主义艺术。这个词反映并直面了东西两德的分裂，一边承诺丰富的物质生活，另一边则强调政治动员和宣传。（格哈德・里希特在东德德累斯顿接受过社会主义现实主义的学院训练这一事实让整件事又多了另一层讽刺意味。）同时，这个词也能跟美国波普艺术相区别。
1963年，里希特和康拉德・卢埃格在杜塞尔多夫的行为表演“与波普共生”上第一次使用了“资本主义现实主义”这个词，它准确地描述了这两位艺术家和西格玛・波尔克、K. P.布莱默等人的创作。这就像是小资产阶级行为模式的一面镜子，但更多是为了打趣，而不是攻击。比如，布莱默后来就喜欢用“小图像”（Trivialgrafik）来描述自己的作品。艺术家像镜子一样反映了一个自我满足、不谈政治的社会里种种琐碎细节。在我看来，资本主义现实主义就是一个品牌名，不是一种风格——也不代表意识形态。
MK：如果说激浪派是反市场，那么资本主义现实主义就是只讲市场——但两者都用了版数复制品和编号复制，都致力于大范围流通和公共宣传。现在回头来看，你觉得这两者之间是什么关系？
RB：就我的经验来说，两者之间没有任何关系，除了里希特、波尔克、卢埃格和布莱默曾经去看过激浪派的现场表演。早期激浪音乐会反学院的自由精神对于这些正在寻找新的表达模式的艺术家来说是一种莫大的支持和鼓舞。当时的激浪派艺术家主要关注的是音乐，并没有在视觉领域内做创作。对年轻视觉艺术家的工作，他们不仅不了解，也没有兴趣。唯一的例外是约瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）和沃尔夫・弗斯特（Wolf Vostell），因为他俩是学艺术出身，不像白南准和约翰・凯奇（John Cage）的背景在音乐领域。实际上，五十年后再回顾起来，我认为，激浪派和资本主义现实主义唯一的交集就是在我的画廊。1964到68年间，我的画廊呈现了两条看似完全不同的艺术线索。在我眼里，激浪派代表了一种新的音乐形式，而资本主义现实主义则是一种新的反学院艺术。但两者都是对所谓“良好趣味”的挑战。
MK：你是第一个尝试启用复制品、版画以及更新更大的艺术流通网络的人。一方面，复制品代表了系列生产的资本主义商品形式本身；另一方面，它们又预示着艺术品及其分配流通实现民主化的可能性。你对复制品的作用如何理解？比如，你是怎么看里希特、波尔克、卢埃格和库特纳对复制品的运用，以及博伊斯、弗斯特或乔治·马苏纳斯（George Maciunas）对复制品的运用？
