程向君先生作为现代漆画创作队伍的中坚力量，多年潜心于从漆画本体语言出发，探究漆画艺术的表现空间，推陈出新，特立独行，以其鲜明的艺术风格，走在漆画发展的前沿。本期访谈中，程向君先生不但对个人创作作了详实的回顾与多维度的阐释，更对漆画艺术评判标准及漆画独立表现体系的建立等问题做了深入的剖析，直指漆画之发展“瓶颈”，观点犀利，警人深思。
一、突破工艺局限 重构漆画艺术评判标准
陈亚凡(以下简称“陈”)：程老师，几个月没来您的工作室，看到您又创作了很多新的作品。在这些作品中，您依然延续了惯用的“厚涂”表现手法。这种“厚涂”手法所表现出来的强烈的材料感、肌理感，与人们传统视觉经验中平整、光洁的漆工艺效果大不相同，显得格外突出，这似乎已成为您个人的标志性符号。对此，韩国的一位漆艺家曾说，“中国当代漆画创作已经形成两大表现倾向，一种是传统的平整化，另一种是新兴的‘厚涂派’，而程向君就是‘厚涂派’的代表”。对于这种评价您是怎么看待的?
程向君(以下简称“程”)：所谓的“厚涂派”，是指漆画创作者在作品中增厚材料，比如麻布的叠加、漆灰的堆积等，并有选择性地保留了材料增厚过程中所呈现出来的肌理效果，从而突破了常见的平整化的漆画表现样式。早在20世纪90年代中期我就率先采用了这类的表现手法，并在漆画界产生了一定的反响和影响，所以会有“厚涂派”代表的这种评价吧。
“厚涂”为什么会有这样的影响，甚至被称为漆画创作中的一种派别，我想这是由于漆画自身的特殊性所决定的。“厚涂”——材料的增厚、过程与痕迹的保留以及肌理的加强，已经不单单是技术应用上的改变与否，它更涉及到了漆画的艺术评判标准问题。漆画是从传统漆艺中走出来的画种，传统漆艺不但给漆画提供了底蕴与给养，也给漆画带来了束缚和羁绊。过去，漆画界常常把传统漆工艺中的评判标准直接作用于漆画，关注漆面是否平整、是否光亮，但这都是工艺标准。我们并不排斥传统漆工艺本身，用那套语言体系去髹制一个花瓶、一件器物，很合适。但是，一幅漆画作品却不会仅因漆工艺上的完美，而从绘画本质上提升它的审美品格。从绘画的角度来看，笔触、肌理、线条、黑白灰关系、节奏、韵律等等，均是作品的构成元素，关系到作品精神层面的传达;而材料和技术则是画家运用这些构成元素实现作品精神传达的具体媒介和手段，它们重要，但绝非孤立存在。对于漆画而言，虽然它具有浓厚的工艺属性，但依然不能将其工艺抽取出来，作为作品的评判标准，而简单地、直接地挪用传统漆艺中的工艺标准去评判漆画作品更是不可取的。也就是说，漆画作为一种绘画，应该建立起自己的艺术评判标准。
陈：1996年，您作为《中国美术全集•漆画卷》的副主编，在该书卷首发表了《中国漆画40年》一文，不但对全国漆画创作状态做了详实的概述，更明确地提出了“漆画之本，在于艺术”的观点。这一观点的表明实际上已经触及到了漆画的艺术评判标准问题。而我们看到，20世纪90年代中期大多关于漆画的文章所讨论的热点均集中在“天然漆与化学漆之争”方面。那么，是什么原因促使您超越“材料之争”的“时代热点”问题，较早地进入对漆画艺术本质的思考?
程：这主要得益于编辑《中国美术全集•漆画卷》的过程，它使我有机会全面考察了当时漆画创作的整体状态及作品风貌。考察带给我最大的触动，就是中国南北地域跨度那么大，漆画作品间的差异却仅体现在漆材料的选用方面——福建天然漆、江西化学漆、广东江阳漆以及北京的混合漆材，而作品本身却大同小异——创作内容无外乎民居、静物、少数民族人物几类，创作风格更是呈现出整齐划一的唯美装饰风格。这说明当时的漆画创作与整体画坛已处于一种脱离状态。“八五新潮”之后，经过一段时间的沉淀，各种新画风孕育形成，而漆画作者依然固步自封于传统漆工艺之中，关注点囿于材料与工艺层面，很少涉及到艺术上的讨论。这对一个画种的长远发展，无疑是不利的，应该引起我们的重视。我认为，要改变这种不利局面，关键在于漆画作者观念的转变，只有在观念上修正原有的评判标准，才能将漆画创作从“唯材料论”“唯技艺论”的禁锢中解放出来，才能引导漆画作者回到对绘画本质的探讨之中。
陈：我注意到您的个人创作，正是在您提出“漆画之本，在于艺术”这一观点之时，发生了明显的转型，作品风格由具象转向抽象，表现手法开始采用“厚涂”的方法。
程：是的。20世纪90年代中期之前，是我学习传统漆工艺、初步探索漆画表现的阶段。1986年我从中央工艺美院毕业，留在刚刚成立的漆画工作室，从事教学工作。教学的需要，加上个人创作的需要，我觉得有必要对传统漆工艺作个全面的了解和掌握。80年代末我多次下厂学习传统漆工艺，包括到山西新绛的漆工厂学习刻漆、刻灰等技艺。同时，也吸取了中央工艺美院一些好的传统，包括乔十光先生漆画作品中所呈现出来的意境以及装饰风格。那一阶段我将唯美装饰风格的进一步深化，作为自己的主要创作方向。创作内容多选择我熟悉的景物，有身边的静物，也有外出写生所见的风景。虽然取得了一些创作成果，90年代前期举办了几次个人漆画展，并有作品被中国美术馆收藏。但是，随着实践的不断深入，慢慢地我发现，单一的装饰风格与我个人的审美理想并不吻合。
我开始思考如何突破漆画的既有模式，并进行了多方面的尝试。比如，1995年我创作了《垂死的鱼》这幅作品，出发点就是要深度挖掘漆材的写实表现力。这之前，漆画一直被认为不适合表现写实题材。我想检验一下，漆画表现写实题材到底有没有可能，它是否能传达出古典绘画的审美气息。在具体创作中，我利用交叉形的构图、恣意豪放的笔触，以及“薄料”与棕黑色漆液所形成的色彩对比关系，营造出一种古典绘画的审美气息。同时还创作了《鸡冠花》《母女》等，可以说最终的作品达到了我预求的效果，也验证了漆材料除传统漆工艺髹饰表现体系之外，在绘画领域中还存有很大的表现空间。
到1996年，经过考察和反思，我对漆画创作的认识变得更加清晰。对于一个漆画家来说，学习和继承传统漆工艺是重要和必要的，但学习和继承的目的不是一成不变的重复前人的样式，而是在汲取传统漆工艺的养分之后，有目的地择取适合作品精神传达的表现手法才是关键，唯有如此，技艺才能真正成为表达思想和情感的媒介。正是有了这样的认识，我才能从单一的唯美装饰风格中走出来，转向个性化的抽象风格;才敢于突破传统漆工艺的表现样式，将原来漆画制作过程中的一部分笔触、痕迹不经打磨地保留下来，使其成为作品的一部分。
陈：从表面样式来看您转型后的漆画作品，除了表现手法有极大的突破之外，在漆画底板的选用方面也更加宽泛。传统漆画一般都是在封漆的木板上进行制作，而您从20世纪90年代中期开始就创作了许多箔上漆画与布上漆画，近年又创作了大量的纸上漆画，不拘一格的创作方式同样给我们带来了耳目一新的视觉感受。
程：做板封漆的目的只有一个，防止漆画底板变形。以水打磨是漆画制作中常用的方法，为了避免水浸入底板而发生变形，双包制板、裱布刮灰、多次刷漆就成了必备的工序。但如果在漆画制作过程中，减少打磨工序或者采用局部水磨的方法，只要操作得当，同样可以避免底板走形，当然这需要丰富的实践经验。只要能保证底板相对平整，不影响漆画创作，做板封漆就不再是一种固定的模式，漆画作者可以根据自己的创作需要选择不同材质的底板。底板不同，其特质就随之发生了变化。传统板材坚实沉厚;箔材属于软金属材料，具有较强的反射力和可塑性;苎麻质地挺括且纹理疏朗;卡纸表面光滑、色泽洁白……实际上，从选择底板开始，创作者的创作理念和审美表达就已经蕴含其中了。
在近期大量的纸上漆画创作过程中，我体验到了一种即兴的、实验性的放松与愉快。这种放松和愉快并不是因为我创造出来了某种样式，而是我体会到了一种绘画的快乐。随着手中画笔的挥洒，漆液顺畅地在光洁的白卡纸上铺延、叠撞、流淌、浸染，笔笔舒展，处处生意，自然而又自得，直接而又直观。直抒心中意趣的快乐，这是在传统漆画制作模式中很难找到的一种情绪。
假如一种材料或技术不适合画家很随意地使用和掌控的话，反而容易导致对材料或技术本身的过分关注，舍本求末的最终结果，将会阻碍到绘画本身的发展。漆画作为工艺材料特征较强的绘画，创作者应处理好工艺与画面之间的关系，将技艺“隐藏”在画面的背后，从绘画视觉语言层面做好漆画文章。
二、走出“复制”窘境 建立漆画独立表现体系
陈：您在今年年初发表的《漆画的复制性问题》一文中，犀利地指出目前漆画创作中，普遍存在着用工艺材料和技艺去“复制”自然对象或“复制”其它画种的现象，并已演绎成一种创作惯性，甚至是创作惰性，影响到了漆画的发展前景。这种“复制”现象的形成，是否也是由于漆画作者对材料和工艺过分倚重所导致呢?
程：可以这样说。现在，漆画创作中的“复制”主要有两种类型，这两种类型虽有所差别，但实质上都是以材料和技法来掩盖自身绘画能力的不足。
一种“复制”，是用漆材料与漆工艺机械地模拟自然对象。利用材料与工艺本身的特殊效果表现与其相仿的物象，本无可厚非。但是，当材料工艺与表现对象之间形成一种固定的对应模式，比如，看到白墙就用蛋壳去镶嵌，这样就成为一种简单化的转换，不能将材料与工艺转化为个性化的艺术语言，其结果就是作品的雷同与做作。另一种“复制”是用漆材料与工艺复制其它画种作品或电脑图像。这种“复制”是以“画格填空”的方式，对照原作品或图片，寻找相应的漆材料和漆工艺，进行“对号入座”。两种“复制”，均从根本上忽略了对漆画艺术语言规律的把握，所使用的材料与工艺无论如何炫目，如何精致，仍不能弥补其作品内涵的空洞与乏味。“复制”之风所带来的创作思维惰性，更是直接危害着漆画发展前景。因此，我提出要排除以“复制”为出发点的漆画创作方式，尽早确立漆画自己的独立表现体系。
陈：正如您所说，漆画有着较强的材料特征，那么，漆画独立表现体系的建立也将难以离开这一特征。您在2004年发表的《回到起点》一文中，也曾指出“重视漆媒材的研究，并发挥其优势，也成为当代漆画家创作的重要组成部分，因为漆性与漆画的本体语言密切相关”。我们应如何来辨析以材料技法进行“复制”和以材料技法入手研究漆性、寻求漆画表现语言之间的区别呢?
程：二者根本区别在于对材料技法使用方式的不用，前者是盲目性的、被动的;后者是选择性的、主动的。传统的漆工艺已经具备了相对完善的髹饰体系，蛋壳镶嵌也好，铝粉研磨也好，每一种技法均有各自的特点，但同时也有着自身的延展性，尤其当漆材料应用到绘画领域之中，其拓展空间更为宽阔。漆画创作不能为了表现技法而使用技法，更不能将技法凌驾于创作之上。在一幅漆画作品中使用什么样的技术应由画面的内容和形式所决定，它不是一个孤立的概念。比如我的研究生杨佩璋在做写实人物肖像系列创作，绘画的形式语言内容就要求把工艺材料技法隐藏在相对平整的漆材料下面，追求的是一种写实绘画艺术与铝粉罩漆研磨技术的完美结合。只有遵循绘画的艺术规律，探求漆材料自然的融合，艺术家要从创作需要出发，对传统髹饰工艺表现手法进行主动的选择与扬弃，才能逐步建立起有个性的漆画表现语言体系。
陈：是不是可以这样理解——漆画表现手段经过艺术家的艺术实践及选择，漆材料固有的物理特性和化学特性也可在这一过程中转化为有机的艺术语言的特性。
程：各种漆材料通过艺术家的艺术再加工组合在一起，它就已不是一个简单的、孤立的材料，已经融合到我们的作品之中，成为作品中很重要的一个组成部分，这时材料的属性特征也就会成为漆画作品中的一个艺术特点反映出来。传统大漆有几个主要特性——半透明性、粘结性、可塑性，深褐固有色素，能够起皱，干后有一定的硬度可以打磨，等等，认识到漆的这些特性，并在使用过程中遵循与利用这些特性，方可形成独特的表现语言。
由于身体对大漆的异常过敏原因，我不能过多地使用大漆，在作品中多采用合成大漆作为创作媒材。合成大漆与天然大漆的视觉性状和物理属性都比较相似，如半透明性、深褐色素、粘结性、可塑性以及硬度等等，它的运用方式也是追随着传统大漆的运用体系。我用合成大漆去做漆画时，也在自觉地接受与吸取天然漆及传统漆文化的特质与底蕴。漆画界历来都有以是否使用天然大漆为标准评判漆画正宗性的论调。我认为作为漆艺学科建设来讲，坚守传统漆文化，包括对天然大漆的运用，应是一种主导思想，不能偏离。但是，具体到每个漆画家个人的艺术创作时，过度地纠缠于物质材料本身，却未必是发扬漆文化的一种正确途径。我使用合成大漆作为创作媒材，仍然在追随天然漆传达的视觉效果与文化特征，没有偏离对漆的语言特征的表现，也没有偏离对漆画艺术境界的追求，更不是对传统漆文化的亵渎。在这方面纠结过多会抑制漆画的健康发展。
传统漆画的包容性使得材料及技法异常多样，但是具体到一幅漆画作品，肯定不是材料越多就越好，也不是技法越丰富就越好，罗列材料、炫耀技法只会喧宾夺主、混淆视听，甚至，削弱绘画中精神层面的传达。最近我常常在想，我们可以将漆看作是另一种“水墨”，漆画可由原来的技法与材料的复杂走向单纯，再在单纯中走向一种视觉表现上的复杂，在漆画创作中我们需要这样的一种过程的——不断地取舍提炼艺术语言。因此，漆画创作中对材料与技法的操控极为重要，这种操控需要创作经验，更需要艺术修养。
陈：提高绘画能力，提升艺术修养，这似乎是您一直所倡导的漆画家发展路径。您在《漆画的复制性问题》一文中就着重提到，“作为现代类型的漆画家需要补充漆画以外的养分，要画好画儿才能做好漆画”;您在平日的漆画教学中也常敦促学生多练笔，放宽关注面，提高艺术修养。
程：是的。既然我们将漆画定位为一种绘画，无论它有何种特殊性，艺术都是它的根本。漆画因材料和工艺所限，不便用于即时性的绘画训练，所以漆画家应借助其它媒介进行日常训练，积累绘画功底，积淀艺术修养。
就我个人而言，每年都会集中一段时间外出考察、写生，画油画，近期也学习水墨画，选用其它较为便捷的媒材，作为日常绘画训练的补充，督促自己对生活始终持有一种敏锐的感悟力。尽管这些训练没有直接反应在我的漆画作品中，但实际上已给我的漆画创作奠定了夯实的基石——驾驭画面的能力得到提升，创作灵感也由此而来。尤其当我的漆画创作转向抽象风格之后，更需要一种对客观对象剥离、概括、提炼、转化的能力。一块锈蚀斑斑的铁板，一个建筑残墙的局部，飞机上俯瞰的地貌，穿越藏区村舍的无数印象……这些平日里我所关注和描绘的对象，均在我漆画作品的结构和肌理中得以体现，当然，它们是以隐喻、象征的方式存在的。
三、推陈出新 践行自我漆画艺术风格
陈：您漆画创作转向抽象风格之后，除了表现手法的独特，观者解读您作品最大的兴趣点莫过于作品中存有大量的文化符号。中医的手印、藏传佛教的经文、书画中的印章，这些文化符号原本属于各类“已有”文化体系的一部分，属于一种“公共”的图像，将这些“公共”的、“已有”的图像融入到您个人作品中，并构成了画面中一个有机的组成部分，进而形成个人独特的艺术表征，必然有一个转化的过程，您是如何来把握、完成这种转化的?
程：这是对传统文化从吸收、提炼到表现的一个过程，首先要说的就是画外的功了。我对中国传统文化、历史遗存一直存有浓厚的兴趣，自己也喜欢收藏，还有住在北京四合院的生活体验，都是我汲取传统文化资源的途径。一个建筑构件的肌理、一个墙体的结构、一个陶器的质感……在这些微观的视觉经验中我捕捉到了历史沉积的厚重感，而从那些历史流传下来的图像与文字中我看到了中华文明延续的一种脉象，它们与我的兴趣点相重合。以何种方式来表达，实际上涉及到了对内心感受的把握和对传统文化的认知两个方面，需要提炼和升华。对传统文化脉搏的提炼以及超越表面物象的一种升华，最终反映到画面中就是对文化符号的选取与运用方式。
在我看来，这些图像或文字之所以被称为文化符号，是因为它们包含着丰富的文化背景信息，是可以被解读、被揣测的，当它们作为一种视觉形象进入画面构架之中，其文化背景信息也随之进入，二维平面的图式就有了历史空间向度的延展。这时，文化符号就已超越了一般性的叙事，而承担了我主观所要表达的某种精神内涵的象征功用。换句话说，我对传统文化重新解读与构架，反映在对这些文化符号的运用过程中，反映在我处理图像、材料、表现形式三者的关系中，包括如何利用材料、技术使文化符号成为我作品中点线面的构成要素，这样，文化符号就已经从一种“已有”的、“公共”的，转化为“重构”的、“个人”的。并且，“重构”以“已有”为支撑，“个人”以“公共”为基础，“重构”就不是空穴来风，“个人”也就不是孤立无援的。
陈：医书系列和藏域文化系列是您转向抽象风格之后两大重要创作内容，请您具体谈一谈其中文化符号的选用以及表现方式。
程：在医书系列作品中，我所选取的手印、面相等图像，背后隐含着中国人对个体生命、个体与自然关系的认知方式，但对于当代人而言，这些图像却如同天书一样，时间上的距离演化为文化上的间断，这是现代人对传统文化的一种疏离和陌生。我采用平面的处理方法，并有意识地分出了不同的材料层，保留了不同时间完成的作业面，表现手法上吸取了中国民间木板年画的形式，也受到西方抽象表现主义的启示，硬边的框架、流动的笔触，再加上褐色漆液罩染，突出了一种神秘的东方气韵，是对“似曾相识”图像的生疏所引发的独特触动，表达了当代人对于传统文化一种既“亲密”又“游离”的状态。
藏域文化系列的创作与我多次去西北藏区考察写生的经历有关，那里的地域风貌、风俗特质，以及藏族人对自然的膜拜和对宗教信仰的虔诚都深深地打动了我。我将藏域佛教中常见的印经板作为它的文化符号提取出来，与画面的构成、漆材的特质结合在一起——在堆厚的漆灰上面印压出经文或是图像，这不是一个简单的仿制样式的过程，而是对藏域文化认知与体悟后的表达过程，画面也由此产生了一些新的视觉效果。
陈：您近期的作品相较医书系列、藏域文化系列而言，构成上更加洗练，色彩上也更加单纯，是不是表明一种新的探索方向正在您的创作中形成?
程：我的创作始终都处在一个自我更替的过程中。最近我在看吴冠中先生写的随笔，吴先生很重视“求新”，这是他艺术追求一个核心，我想这也是每个艺术家都应追求的，创作始终要保持一种鲜活力。我进入抽象风格创作后，经历了一个循序渐进的演进过程，才会由最初的“繁”走到今天的“简”，这些年所创作的每一幅作品，都记录着我对传统文化认识和把握的过程。现在，我想通过更加洗练的块面、更加单纯的材料来表现一种强烈的视觉图式，以此传达出一种东方文化的自信。这种自信背后的隐语是对传统文化的认同与回归，也正是有了这种自信，我才敢于选择最简练的方式去表达。
陈：在这批作品中，文化符号的使用似乎更加含蓄，具体汉字图像已经很少直接地出现在画面中，观者只能在巨大的黑色块面中隐约感到某个汉字偏旁部首结构的存在。
程：的确，我是从汉字的偏旁部首以及中国书法的书写中得到了重要的启示。我一直很喜欢也很关注中国的书法，从甲骨文到真草隶篆，书法这种古老的艺术形式具有鲜明的中国文化特征和美学思想，本身的造型样式也具有高度的抽象形式。创作中，我将具体的字义完全抽离出去，把它演绎成一个偏旁结构或是纯抽象的构成形式，然后将其无限地放大，再经过笔触的叠加，使画面的视觉效果变得更加强烈，我在其中寻找一种中国元素和绘画语言之间的和谐的结构关系。并且，书法的书写过程有很多即兴的成分，可以直接反映出人的心灵轨迹 ——当一笔顺势写下，其时的心灵感受均可反射出来，这也是我所追求的艺术表达状态。虽然用漆材料来做书写，不像使用水墨那么潇洒，但是漆自有它的特点——可塑性强、可以堆高，比起水墨它更具有视觉冲击力，所释放出来的气息也更为强烈。
另外，在这一批作品中我都采用一个印章——我自己的名章，作为画面的一个重要文化符号。明清绘画里面都有很多收藏名章，其中里面最突出的就是太上皇之印，尽管这不是原作品中的一部分，是后来收藏者的行为——表示一种所有权，也代表着一种身份地位，但它往往占据在画面重要的位置，很霸气，以至于今天我们去赏析这些传世之作时，那些收藏之印已经成为中国传统绘画很重要的一个组成部分了。我在作品的书法构成之中使用印章形式，首先二者的关系是和谐统一的。同时，这个名章既是一个中国传统的文化符号，也是我个人的一个符号，符号指向的交错与重合，使它又有了多层次的解读空间。在制作中，我用稠厚的漆泥在漆板上打章，有着行动绘画的感觉——漆泥在流动，像被抓起来一样，让我也逐渐意识到过程本身就是一种艺术，其结果就是让这种感觉变成一种坚信——这就是你的艺术风格!
陈：红色是您漆画作品中较常见的一种颜色，这是出于您个人的喜好吗?
程：红颜色我认为是在漆画里面最为珍贵、最为值得保留的色彩，就像中国水墨画里宣纸的白一样。红色在中国人的审美观中占有重要的位置，朱砂入漆也是漆表现体系中最为古老的方式之一。朱砂属于天然矿物质颜料，分子结构稳定，它与半透明的褐色漆液调配后呈现出一种饱和度极高、又极为沉稳的红，最反映出漆文化沉厚的品格特征。所以，漆画中的红，与漆画中的褐、黑、金、银一样，都具有强烈的漆的象征性语言。
陈：综合来看，对传统文化精髓的吸取，对其它艺术形式的借鉴，以及对材料使用方式的推进，使您的创作状态始终处于一种敞开状态;另一方面，作品中的构成、色彩、黑白灰关系以及肌理等要素围绕着漆材料的特性展开，并以对传统文化精神的解读为核心，形成了一种“自圆”体系，作品之外与作品之内的各种因素汇聚在一起形成了一种属于您自己的个性化的漆画语言、漆画图式以及创作风格。这种鲜明的个性使您走在了当代漆画发展的前沿，并且对漆画创作多元化的方向发展产生了广泛的影响，以至有了“厚涂派”代表的称谓。今天已有更多的创作者在探索漆画抽象风格的表现样式，作为最早涉足于抽象领域的漆画家，请您谈一谈做抽象艺术的体会。
程：抽象艺术，难就难在它与粗俗只有一步之遥，做不好就会由粗犷变成粗俗，也容易做得很表面，或者很杂乱，使作品的精神内核流于空疏。所以，要想自己的艺术道路走得长远，走得深入，除了要有感性的热情，更要有理性的思考，才能维系作品中的精神内核。做抽象艺术关键在于对抽象精神要有自己的领悟，要对以往的西方抽象绘画史要有一个宏观的了解，要清楚某一个时期它所追求的风格样式、语言特点，以及作品表达的思想观念，了解之后你才能知道它存在的价值在哪里，而不是简单模仿某种流行的样式。美国的抽象主义画家杰克森•波洛克、马克•罗斯科，西班牙的安东尼•塔皮埃斯等，他们的艺术与绘画样式对我的创作都产生过影响，有些是很直接的，有些是间接的。但是，东方的抽象和西方的抽象又有所不同，东方的抽象里面有着民族的烙印与东方的韵味，二者之间的区别不只是媒材的不同，更是一个血脉的问题。同时，个人艺术要想走向世界，又不能是一种“自我封闭”的民族化，而是需要敞开与融合，需要运用公众可以解读的语言来实现自我的表达，只有这样作品才可以被解读，解读之后方能看到它的个性和存在价值。这也是我对个人艺术发展的一种理想目标，我想现在我正朝着这个方向不断前行，选择的道路是正确的，但还处在过程中的一个阶段。
陈：可能正是这种态度促成您在漆画创作领域中的不断推进，也许艺术的道路原本就是一种过程，一种没有终点的过程。最后，请您概括一下您的艺术历程。
程：回顾二十多年的漆画艺术历程，始终处于一点点的演进过程之中，包括20世纪90年代中期从具象向抽象的转变，都不是一蹴而就的。并且，在这个演进过程中有一种连续性在里面，我始终没有偏离艺术与生活的连带关系，没有偏离对艺术原创性和真实性的追求，没有偏离对美的追求——尽管在不同的时期对美的理解深度不同，表现层面也不同。在我看来，艺术本身就是一个鲜活的生命体。艺术家处于不同的人生阶段，对艺术、对生活的感悟和理解都是有所不同的，心性、心境也在不断的变化之中，这就会使得个人创作呈现出阶段性的演进状态。对一位善于思考、乐于实践、勇于超越的艺术家而言，他的创作就一定是由没有重复的各个阶段组成的。
