策展人：甘挺
学术主持：吕澎
那特画廊（深圳）将于2026年8月28日推出双个展「容器作为修辞」（Vessel as Rhetoric），呈现香港艺术家许嘉维与现居维也纳的艺术家奥尔加·谢布利基娜（Olga Shcheblykina）的创作。展览由甘挺策划，展期持续至10月20日。
本次展览的策展框架源自策展人甘挺的同名论述，《容器作为修辞》文章指出，“容器”是一切的原初意象，包含了宇宙的整体图景、生命的起源与技术文明开端的另一种叙事。科幻作家厄休拉·勒古恩曾在《小说的囊袋理论》中提出，最早的文化发明是用于盛装与收集的“容器”，它区别于“英雄与长矛”的征服叙事，是一种长期由女性劳动经验承载的技术。以“容器”作为修辞，正是两位艺术家创作实践的交汇之处。
许嘉维（b. 1999，香港）以水墨为媒介，宣纸湿裱于木板，重复描绘了欧洲古典的大量器物/容器：水晶杯、酒瓶，盛有甜点的银盘，华丽的水果托盘，包裹身体的盔甲、等待承载的空椅，将其剥离原有语境，重新编排为高度饱和的图像场域。她的创作回应了当代艺术中“局部和物”的潮流，但超越之处在于将“物”引向“容器”的修辞。从早期“记忆系列”中改造的家庭旧照，到近年来反复描绘的欧洲古典器物，许嘉维的作品始终承载着离散、跨文化与殖民史的复杂生命经验。水墨的流动、渗化与呼吸，与女性主义的“容器”属性形成完美呼应——边界的开放、内部的转化与新生。
奥尔加·谢布利基娜（Olga Shcheblykina）（b.1986，现生活工作于维也纳）的创作游走于绘画、雕塑与装置之间，以织物、颜料与其他二手物件为材料，制造出在空间中生长、坍塌或抵抗框架的混合体积形态。在其以“Vessel（容器）”命名的系列作品中，容器不再呈现为有所形制的器物图像，而是纯粹抽象的、不稳定的结构——没有外壳，没有等待被充盈的内部空间，只有色彩、笔触与织物的关系。与此同时，奥尔加亦在创作中召回“Sticks（棒/棍）”作为延伸性与连接性的技术存在，与“容器”共同构成异质性的空间张力，打破了纯粹的静止盛装。本次展览将展出其巨型的布面综合材料作品——高达3米的《欲望机器》及多件“Vessel（容器）”与“Sticks（棒/棍）”系列新作。
两位艺术家同时反复地回到某种与“容器”有关的物、形式和视觉元素。 “容器”在重复带来的强化中转化为一种“修辞“， 在这个机制中，物象的容器、语词和隐喻的容器、形式结构的容器把物质与文化，情感与生命，绘画、空间与身体经验，以及对文化结构的性别反思连在了一起。
容器作为修辞
文 / 甘挺
人只要思考一下自己的位置，就意识到我们一直处在容器中。它是一切的原初意象，它包含了宇宙的整体图景，生命的起源，技术文明开端的另一种叙事，以及人之命运内外翻转的辩证统一。刺破和容纳，有着彻底的互斥性，但容器允许这种解体发生在自身之内。
科幻作家乌苏拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin）在她的《小说的囊袋理论》（The Carrier Bag Theory of Fiction）一文中提出我们的传统文化叙事围绕“英雄和长矛”展开——一个勇猛的主人公带着他的尖利武器刺穿并猎杀了一头泰坦般的巨兽——英雄主义的、征服自然的、快速线性突破的，这个动作剧被阐释为社会和文化的起源，文明开端于 “击打、捅刺、贯穿又杀戮的人类”。她略带厌恶地拒绝了这个狂热故事，并援引了伊丽莎白·费舍尔（Elizabeth Fisher）在《女性创造》一书的著名论述——最早的文化装置（cultural device）是接受者（recipient）；最初的文化发明是用来盛装与收集的某种 “容器”。因此，勒古恩所倡导的生命故事是 “妇人与袋子/容器”——采集野果、触摸自然，循环与沉淀。“容器”显然是区别于“长矛”的另一种技术，一种长期被女性劳动经验承载的技术，它包裹和容纳，并互文为女性的具身特征——子宫、乳房、双手和怀抱——在女性的身体容器内不断发生着孕育、汇聚和守护，转化、支撑和新生。在这种语境下，“容器”需要从历史被动的阴影中显现，需要在词语、图像以及女性的生命经验中被强化，绽放关于它的联想，直至它作为一种深刻的、有利的原型结构被重新认识。
以 容 器 作 为 修 辞 ， 是 许 嘉 维 和 奥 尔 加 · 谢 布 利 基 娜 （ Olga Shcheblykina）艺术创作的一个交汇处。直观来说，许嘉维以水墨媒介不厌其烦地重复描绘了欧洲古典的大量器物/容器：水晶杯、酒瓶，盛有甜点的银盘，华丽的水果托盘，包裹身体的盔甲、等待承载的空椅，它们绚丽、光亮、脆弱，清晰的悬浮在一片设色的虚空中；奥尔加·谢布利基娜（Olga Shcheblykina）则直接以 “Vessel（容器）”命名其大部分作品，那些在她女性身份与织物之间形成的亲密关系，以交替的抽象笔触和色彩、软性的缝纫物构造出无所边界的、实体凸显的绘画、装置与雕塑。她们同时反复地回到某种与“容器”有关的物、形式和视觉元素。“容器”在重复带来的强化中转化为一种“修辞“， 在这个机制中，物象的容器、语词和隐喻的容器、形式结构的容器把物质与文化，情感与生命，绘画、空间与身体经验，以及对文化结构的性别反思连在了一起。
许嘉维：作为情感与记忆、物与历史的容器
“局部和物”的热潮席卷着当代年轻艺术家的画布。大地、天空、 宏大叙事，这些曾经锻造上一代人的历史全景已然消隐。皮鞋、手表、旧家具；肩头、膝盖、 盥洗池刚刚好安放疲软的当代灵魂，如果还有思想，则尽管在这些 “局部和物”上展现某种庄严。许嘉维显然是 “既然我们已经无法把握全貌，就只能确证微观的、局部的、触觉可达的物质存在”中的一员，而她的超越之处来自将“物”引向 “容器”的修辞，包含其重复的视觉形式和内容所牵引的意义，以及其对水墨媒介所能承载之物的思考和运用。
我们当然可以在许嘉维精细描绘的闪亮、堆叠的水晶灯、酒杯、果盘和天鹅绒椅中进行一种阶级生活的想象，或者体验消费主义与物质泛滥引起的一种 “拜物教”式的又沉溺又厌恶的复杂欲望，毕竟在《轮盘游戏》和《但丁厨房》等作品中，她以铁钩和锁链悬挂大块生肉既新鲜又可怖的触觉直接压迫至我们面前。但就她的私人叙事而言，这些她反复回到的器物/容器，首先是一种充满生命记忆、情感溢出的载体。
“我对人的情感似乎寄托在物上。小时候我的爸爸在菲律宾工作，我很少见到他。 每次要见到他，他寄回来的物总是比人先到。“——在早期创作的”记忆系列“中，许嘉维挪用和改造了很多家庭旧照，模模糊糊的人物群像，生日宴、游乐场，应当欢乐，但画面如同被火烧过一般恍惚而黯然。 相比之下，她对物件的描绘光亮、 确定而清晰，她一贯处理的家庭、情感与记忆的主题，逐渐都被容纳在对物的表述之中。
从早期画过的巨型中式坐钟，到她执着描绘的欧式物件，来自于许嘉维流转的生命记忆，也承载着她关于 “物是历史与文明化石”的体察和思考。许嘉维出生在香港，童年时期成长于泉州，后在杭州求学九年。晃动、闪烁的物和景观在她眼前变化和杂糅，编织的中国结和西洋陶瓷小雕像同时是她对童年礼物的回想。当穿行在泉州的家中工厂，小小的她如何观看和想象那些等待包装和运往海外的各式物件——她说，其实你不确知一个物件是东方的还是西方的，是新的还是旧的，它有可能是殖民时代从西方流转到东方的，也有可能是全球化时代东方制造运到西方的。器物/容器是历史的隐喻，也是历史的一个辩证空间，至少在许嘉维的生命经验中是如此，殖民史、全球贸易、离散与跨文化记忆弥散在她的生命经验中，也被统装在她所绘之物中。
在许嘉维的画面形式中还透露了一点 ，对器物/容器的描绘亦是一种“物的转向”的修辞，物从使用功能和日常秩序中被抽离，而只显示了其自身的物质性与存在形态。排列如星群的水晶杯、玻璃彩蛋、水晶吊灯、中世纪盔甲悬浮在一片水墨晕染而成的虚空之中，没有地平线、桌面或天花板边缘，没有生活场景，也没有光源，只有金属、织物、石头和透亮之物本身内生的幽微星芒之光，这似乎构成了一种接近现象学观看的悬置，在物象秩序和水墨流动的张力交界之地，物自内部显影。
而水墨作为本体媒介，它流动、渗化、吸收、呼吸，如此完美地呼应了一种女性主义的 “容器”属性：边界的开放、内部与外部的中介、生灭的流转转化。许嘉维以水墨画西方之物，达成了一种反转的“中国凝视”，也开放了一种技术场域——以一种非控制性、主张容纳空无的东方技术，巧妙地传达了中国关于 “道”与“器”的关系的观念。于是，在许嘉维任性的奇招中，被细致、反复描绘的 “容器”不再是一个无动于衷的物象，而成为一种意义的修辞——在水墨渗漏与物的显影之间，生命、感知与文化位置不断被重新生成，她视野中的图景变动不居，在女性和东方的双重观看的漫游中，轻灵与沉猛是她采集袋中离散又连贯的两枚果子。
奥尔加·谢布利基娜（Olga Shcheblykina）：作为结构、身体与生成空间的容器
相较许嘉维创作中隐约的“容器”修辞，在奥尔加·谢布利基娜（Olga Shcheblykina）的艺术系统中，“容器（vessel）”是一种更为自觉和明确的思想理论。 它并不显现为奥尔加画布上有所形制的器物图像，在被所有命名为“vessel（容器）”的作品中，它们是纯粹抽象的，没有外壳，没有等待被充盈的内部空间，只有一团色彩、笔触、画布、软织物的关系，它们是奥尔加对“容器”的第一个颠覆：对容器的去物化（De-objectification），且容器以不稳定的结构持续变化。
无论是绘画还是装置、雕塑，奥尔加的《容器》毫无终极形态，时而是画布上的流变色彩与织物纤维，时而是饱满歪凸的软性结构，仿佛内部物质随时在向外塌漏。与此相关，在我们的访谈中，她表示她感兴趣的是质疑结构和系统 ，而不是应用它们 ……人类有组织现实、分类事物、建立类别和稳定结构的欲望，而她对完全掌控这一过程的不可能性感兴趣。 因此，奥尔加的“容器”拒绝成为一个被规训的物、一个闭合的系统，它松动、变形、吞吐、容纳， 在未完成的不稳定中成为一种不断具有生产力的形式。
如果把“容器”作为一种女性技术和叙事，奥尔加（Olga Shcheblykina）撇除了非此即彼“二元对立”的思维， 她在创作中， 除了 “容器（vessel）” , 也召回了“棍/棒（sticks）”作为一种延伸性、连接性和外部行动的技术存在。各种五彩的棍/棒，或长或短，弯曲、柔性、相依，有的被画在画布上，有的是立体的织物被缝贴在画面中。棍两端的端口被明确勾画出来，在我看来更像管状物，内外贯通，也可以是某一种程度的“容器”。因此，显然“容器（vessel）”与“棍/棒（sticks）”在奥尔加这里不是一种代表女性/男性的二元结构，不是一种对抗性存在，而是一种异质性张力，它们共同构成空间结构。这种共存打破了纯粹的静止盛装，使 “容器”成为一个不断发生触碰、穿越、 伸展，包括冲突和解体的关系之地。
此次展览中最大的一件高宽 3 米的布面综合材料作品——《欲望机器》，是一件典型的奥尔加式 “抛弃一切形式，去拥抱纯粹的生命原力”的作品。那些脱离了画布边缘、向外剧烈膨胀的彩布与织物，拒绝被收拢在秩序的框架内，浓烈的黑，鲜艳的红流淌、凝滞， 少许靛蓝和明黄鼓起、蜿蜒， 是一种真理的无垠涌现，也是一种持续的破裂和缝合。她所经历的历史、战争、迁徙、安宁，以及个体生命在某种宏大中微弱坚韧的震颤，似乎都在里面。
当我想象她在这些隆起和平面中进行的身体动作，又联系到这个德勒兹式的作品标题，以及“容器（vessel）”与“棍/棒（sticks）”颇似有机体器官的意象，我们来到了这个部分：“身体化的容器 ”如何在变化的绘画空间中进行感知、生产与持续生成的。在德勒兹那里，身体并不是一个封闭的、有明确边界的实体， 而是一组不断变化的力量关系集合，它在与环境、材料、他者的接触中不断生成自身。在奥尔加的创作中，织物的被选用是标注我们身体触觉感知的时刻，它作为我们身体的柔性边界，也长期与女性劳动、家庭空间和女性身体经验相联系。她将它们浆化，上色，缝贴在画布上，以“容器（vessel）”与“棍/棒（sticks）”的形式逻辑激活了它们更为形而上的意义。
如何把盛装之物的“容器”转化为生成空间，奥尔加把作为艺术家的身体和观看者的身体都组织起来。当我们仰头看画布顶端的鼓包，绕过越出画框之外的弯曲，伸手触摸和感受一块油亮之处的坚硬或柔软，艺术家已经用她的攀爬、拉伸和缝合， 以及作品的大小尺度、悬垂、隆起和外扩制造了她自己与我们的身体状态。这像一个游戏，一个觉知身体的游戏。 除了“容器（vessel）”与“棍/棒（sticks）”, 奥尔加描绘和构制了窗帘、蝴蝶结、衣裙和躺下的女性等，这些元素共同构成了一套围绕身体和身体边界展开的视觉内容。在这织物、色彩与暗影的流变空间中，我们呼吸、停顿、移动，直到感受和欲望被卷入了这些直接指涉身体的鼓胀和外溢的彩色绵延之中，让新的关系、新的感知和新的身体经验不断重新翻涌。
策展人
甘挺
策展人，艺术评论写作者。策展与艺术史、中国现当代文学双硕士学位，深圳、香港两地画廊、美术馆等艺术机构10年行业工作经验。现任职于那特画廊深圳空间。
艺术家
奥尔加·谢布利基娜
奥尔加·谢布利基娜Olga Shcheblykina出生于前苏联，生活与工作于维也纳，毕业于林茨艺术大学（教授：Ursula Hübner, Anne Speier），兼具平面设计与纯艺术训练背景。
奥尔加的创作游走于绘画、雕塑与装置之间。她将情感张力转化为物质存在——以织物、颜料、金属衣架为材料，制造出在空间中生长、坍塌或抵抗框架的混合体积形态，探索和揭示个人体验与更广阔社会语境的互动关系。
其作品近年在欧洲多地与中国（成都、上海、重庆）展出，并被莱恩托斯艺术博物馆、上奥地利储蓄银行及众多私人收藏机构珍藏。
许嘉维
1999年生于香港，现工作生活于香港与杭州。2021年获中国美术学院国画系学士学位，2024年获同校人物画研究工作室硕士学位。
许嘉维的创作以水墨为媒介，宣纸湿裱于木板。她的方法论核心是"整理与重组"——从现实世界中搜集物件（吊灯、盔甲、水晶器皿、动物标本），将它们从原有语境中剥离，重新编排为高度饱和的图像场域，寻找象征界的物质性。
近年展览遍及中国、韩国、日本、美国及香港，作品在多个艺博会亮相，已形成鲜明的个人语言。
