开幕时间： 2026-01-11 15:00
策展人：王将
頌艺术中心荣幸地宣布，将于2026年1月11日推出頌艺术中心首个重磅抽象绘画大展“出神之手：抽象的实虚学”，展览汇集了赵大钧、尚扬、梁铨、黄锐、申凡、马可鲁、谭平、吴杉、孟禄丁、黄渊青、关音夫、王光乐等十二位极具代表性的中国抽象艺术家的经典力作。他们出生于上世纪三十至七十年代。这一跨度不仅深度关联中国当代抽象绘画从发轫、探索到多元深化的演进轨迹，更映照出不同代际艺术家在面对时代变迁和文化对话时所展开的各有侧重的精神实践。本次展览由頌艺术中心馆长苏芒女士担任出品人，特邀独立策展人王将担纲策划，展期将持续至3月3日。
“出神之手”，意指绘画者通过极度专注的身体实践（手），抵达精神超越（出神）的创作境界。展览试图突破将抽象视为形式实验的普遍认知，构建一个理解中国当代抽象绘画的框架——“实虚学”。此框架揭示了抽象是本土精神与现代经验的并行，它关乎“如何观看”与“如何存在”。这彰显了中国抽象脉络的内生性，它并非西方现代主义的派生，而是从自身文化根系与剧变现实中生长而来。
展中作品呈现三条交织的探索路径：其一，从现实中提炼形式，将具体关切转化为象征结构；其二，在物质与时间中修行，视创作为“功夫”，通过重复劳作与材料对话，窥见生命与宇宙之秩序；其三，于东方哲思中重获观想的自由，吸收中国艺术里的“空”与“意”的审美趋向，使抽象得以连接传统心性与当代感知，在形色中安顿精神。
由此，展览或可提供一种省思：中国抽象何以成为映照文化身份、现代性境遇与个体生命经验的镜子，承载我们共同的过去、此刻与未来。
出神之手（摘选）
文/王将
抽象是中国当代绘画中极具识别度的一条线索。抽象实践乃是对现代性进行深思的一重“象”。作为一种现代议题，围绕抽象展开的思索有着“实虚”及“内外”的双重资源与双重坐标。内，是我们民族自身的文化传统，与自然哲学、语言文字息息相关。外，则是主导现代抽象艺术定义的话语系统。这套系统提供了一套从学习、模仿、训练再到自由表达的全流程，创造出抽象的范式。
展览《出神之手：抽象的实虚学》将剖析中国当代抽象绘画中十二个经典案例。其中，外与内的关联在作品中显明，实与虚的融合及分别则更是分析的焦点。“实”落于画布之上成为主体真切的表达，“虚”指向创作者的所思与心性。“手”是从属于肉身的劳作工具，“出神”则是精神高度凝聚的忘我。正是因着“手”的重复劳作，那些“出神”的超越性时刻才得以成为可能。
01
虚实之辩：抽象的当代
当代的、中国的以及个人的，尚扬（b.1941)认为他的艺术是此三要素的综合呈现。实际上，围绕中国当代抽象所展开的探讨亦无法脱离这三个层面。虚虚实实，仅通过画作的表象难以察觉其批判的锋芒。我们需要回到抽象的起点。自1980年代初，尚扬便注目着人与大地。彼时，他画中具体的形象仍在。但随着人在现代化的怂恿下统御大地，那些风景就开始崩坏解体。目之所及的一切均化作景观，山水全然破碎。那些碎片被拼贴堆砌到一起。他用化工材料制成一张如画的平面，其中的杂质星星点点。在这里，抽象不再是一种风格尝试或选择，它是大地坍塌之后的结果。粗犷与浑浊渗透在乍看上去雅致的表面内。这是一道警言，向我们揭明脚下土地的现实。这是相当“实”的抽象。
山川伫立于大地之上，河流向下剖出沟渠。自然里的山与水，常是文人墨客钟情的意象。在今天，对个体而言，山水又究竟意味着什么呢？带着这样的设问，申凡（b.1952）在其创作生涯内不停地回到山水。抽象如同熟悉的动作，对纷繁所见进行着简化。形象的轮廓被抽取出来，其所指依旧是可识别的。形，从一张平整且均质的网络中浮现。线，匀称规整，排布出精致的纹路。线的细节里保留有笔触的质地。它们像是霓虹灯管，为形钩边。于是，由实入虚，山水化作一枚安置在平面里的符号。用地域性的“上海抽象”来定义申凡的艺术或许是“以偏概全”，他抽象的精髓是一种重复。简洁的、有节律的重复。
观看者的阅历与其自身的文化眼光都会改变其从抽象里读取到的信息。谭平(b.1960）既强调抽象的文化习得性，也强调抽象的可传授性。除了眼目之外，其他的感官也向外界敞开。感受力经过启蒙，不再偏执于压抑或肆意的任何一方。当冲动和激情褪去，余留的碎片将打破预设的意义及目的。画布上的抽象是意义的冗余，超出了语言能够规训的范围。即兴的笔触在时间中发生，时间也是参与创作的关键质料。抽象在时间中发生。一维的点，在二维的面上移动，成为线。这些线丈量着隶属于第四维的时间。那真正被抽象化的不是具体的形象，而是时间。时间之线投射在现实中，勾画出时代的隐藏面容。虚与实，彼此指涉。
抽象，站在中国当代艺术的原点上发出先声。“星星”中抽象的登场，有其针对的特定对象。它以什么都不愿讲的姿态浓缩着特定时代里受抑制的千言万语。纯粹形式的探索拒绝除了艺术之外的其他目的。这是一条通往自由的途径。走向抽象，就是拥抱现代主义的文化。就黄锐（b.1952）而言，“星星”是抽象的起始。至1980年代的最初几年，他已完成向抽象主义的彻底转变。宏大的关切回落到微观中，个体真正地诞生。这一时期，他的极简抽象有着冷峻的面貌。再至1990年代，受行动绘画的启发，他将情绪诉诸笔端。画面上的色块具有了显著的空间感。稍微进行一番横向比对就可以发觉，黄锐不为时代热度所干扰。在上个世纪的最后20年里，他与中国艺术的当代进程保持着一段审慎的距离。若即若离，虚实之间，这种前置性的错位，即是先锋。
02
物质之语：抽象的纯化
吴杉（b.1960）视抽象为对自我感觉的提炼。他在纸面上勾画细线，创造出一些无特定指向的形状。如此来回几十年，仍不觉乏味。他持续地做减法，减去具体的物象，减去多样的颜色，最终得到洗练的线条和如今远观时纯然的平面。然而，宇宙的能量守恒律决定了有减必有增。他的漆画色泽温润，材料会随着氧化加深愈发显现时间所添附的魅力。纸本上的线稿本是一气呵成的，而漆画的制作则需要反反复复。二者的张力在平面上拉扯出难以丈量的纵深。简练而纤细的线，如同一根根游丝。唯有观察实物，才能体会到物质与形象交叠。本是起到分隔作用的线条在此却模糊着“显”与“隐”、“实”与“虚”之间的边界。它们自大漆中勾划出一片精神的园林。我们踏着曲径，开启一场探幽之旅。
与吴杉的东方内敛不同，关音夫（b.1975）的抽象直接将物质性的“肌”与“肤”暴露在外。身体与颜料在画布上博弈，人的肉身与材料的肉身彼此观照。艺术家将物质材料的文化意涵“抽”出，余下的“象”是具身性的存在。关音夫在薄与厚两个极端上展开试验，皮肤、肌肉这两个身体意象对应着关音夫创作里轻质、厚重两条线索。二者的辩证统一塑造出有机的身体：厚重的色块彼此挤压触碰、交叠阻挡。它们不再是单纯的物质痕迹，而是有血气的肌肉。而那些毗邻色系的薄层，边际线若隐若现，譬如一块块皮肤。在控制与失控角力的边缘地带，物质有了自己的主体性。
物质与时间相关联，物理学对此已发展出精湛的解析。而在艺术领域，它们的关系则以另一种抽象却又直观的面容显现。口语中，我们常把时间称为“功夫”——在时间内生活本就是一次修炼。王光乐（b.1976）的抽象主题就是时间。不是笼统的、“虚”的时间观念，而是真切的、“实”的生命时长。他无数次地“重复”同一种工序，画布上叠加量变，然后积累到一定程度诱发质变。没有任何具体的东西能经得起一遍遍的复写，抽象是必然的结果。《寿漆》系列如树木的年轮一样，用物质的纹理见证时间。这里的时间是单向流动的，它不是轮回。我们的生命有其限度，每一笔涂刷均是仅属于当下的唯一。在艺术家看来，不存在真正的重复，变化不可预知。
物质也在圣与俗之间往来，它具有玄妙莫测的能量。孟禄丁（b.1962）近年的抽象实践是一场场充满着物质与符号的仪式。神秘的物质与抽象的符号，在平静中蕴藏巨大的力量，传递出启示性的讯息。远古的符码以它的对称结构象征着坚固和永恒。上溯四十年，早在1980年代的中期，孟禄丁就开始了表现性抽象的探索。1988年，他撰文提出“纯化语言”，以理性思辨的面貌推动了当时艺术思潮中鲜见的语言分析转向。纯化语言的目标是建立一套个体语言规则。直至今日，他以一套严谨的逻辑定义了“非具象”。这是一门基础的、世界性的语言，超越了流派和风格。随着社会变迁，它被再造并衍生出各种形态和形式。非具象的教学与研究依循着理性，锻炼并改造着创作者的思维。画面是创作者对当前世界的理解，语言要准确地表达最真实的生命体验。
03
东方之势：抽象的观想
抽象绝非西方所独有，对东方人来说抽象则有着完全不同的内涵。梁铨（b.1948）将文人画系统里的东方抽象上溯至倪瓒的时代。先人寥寥数笔便把握住了平凡景致内的气息，简约疏淡的笔墨具有形而上的沉冥。从实入虚，写意与写实并非完全对立，东方抽象追求的核心是意境。在梁铨的画面中，水墨的晕染创造出生动的虚境。色彩淡雅的色块，给人轻盈的感受。而那锋利的边线划定出向下沉淀的边际。轻或重、虚或实，化作眼睛可以捕捉到的面与线。艺术家的创作方法是拼贴——此动作消解了结构化的形象，也达成了表面的“满”。古时文人画的“空”是为了表现“实”，而梁铨的“满”则愈发走向“空”。他以禅宗的信徒自居，那纯粹的“空”是一种令人心安的悬而未决。
黄渊青（b.1963）持续创作着一种以书写性为内核的抽象。他如同一位雅士琴师，以手抚弦，余音绕梁。琴弦的颤动似线的抖折与蜿蜒。光滑的弧线不在，线条没有什么必然的走向。它们若严冬时枯木的残枝，是自然偶得的神来之笔。色彩的搭配构成和弦，画面本身自在地生长。他的创作是快速落笔与漫长等待的结合。他意图用画笔展开篆刻式的雕琢。一旦时机成熟，书写性的抽象就一气呵成，瞬间而就。书写汉字对中国人来说就是最为日常的“抽象”。所谓的“书画同源”从本质层面获得了新解。持续不断的书写不为传达信息，他只是让所有笔迹都交叠在一起，成为一次线和色在时空中的肆意。
相较之下，马可鲁（b.1954）的《啊打》系列就不单纯是书写性的。洒脱的墨迹是表现性的释放。笔墨的泼溅拖曳激起情绪的激荡。墨迹或自成一体，或偶尔相连，神似传统草书的章法排布。若向前溯源，类似独立的墨迹单元至迟诞生于1985年。几十年来，此抽象的“图式”逐步构造出矩阵。一笔一笔之间的节奏更加连贯，能量的释放有张有弛。“啊打”是蓄力进攻前的一句呼语，它没有语义，却饱含语气。禅宗的思想在马可鲁的抽象里再次现身，它为表现性的抽象创设出一套文化解决方案：禅思为体，抽象为用。抽象为禅宗“公案”赋予可见的形态，看似是令人大彻大悟的解释，实则避开了语言的全部圈套。如此来看，抽象的实学建立在语言的建构与分析之上，而虚学则尤为需要东方思想的提点。
回到“当代”发生的历史时刻之前，赵大钧（b.1937）长期在社会主义现实主义统领的历史语境下进行创作。表象背后一定存在着某种本质——按照这条分析理路，我们可以推演：当具体形象被抽离的时候，也必然会将更加本质性的结构暴露出来。绘画艺术的特殊性却恰恰在于任何本质性的结构都无法全然脱离视觉而存在。赵大钧的抽象体现出上述的辩证特性。画面中坚实的结构颇有西方现代主义的影子，而遒劲的线条则有着东方书法的气韵。笔式既建构起几何块面，又令其不拘于静止。线条与色彩交织出一曲充满力量的交响，它既是动态的，也是整体的。与其说他的艺术是表现主义的，不如说其是一种诗性的抒情。在方法上，这有别于传统的抽象范式，但它又回归了形式自律这一现代主义命题。现实主义与现代主义以某种意想不到的形式融合在一起，赵大钧将它称为“我的现代主义”。
赵大钧为抽象的虚实学写上了一条独特的脚注。正如许多细心的观察者已经觉察到的那样，抽象并不是中国当代艺术进程这短短四十余年里的原生之物。抽象的虚实学不仅是关乎艺术自身的问题，更需要在思想史范畴内不停地分辨与判断。抽象是艺术家和世界“交通”的媒介。它承载观念，亦可抒发感性。虚实，乃是一体两面。今日的抽象既不是对现实的简化和远离，更不可能是纯粹的、虚幻的观念或心理过程。由外及内、在实与虚间往来——艺术家托“象”以言志。那出神之手，回应抽象的过去，图绘其现状，也点拨其未来。表象背后，那些超越性的深思透过虚实之学得以彰显。
· 关于策展人 ·
王将（Wang Jiang)，独立策展人、艺术评论人。他同时是寸止设计（Inch Office ）创始人兼视觉总监，并担任四川美术学院硕士研究生导师，及中国当代艺术年鉴特约编委。
从业至今，王将策划了逾百场当代艺术展览，并编辑、设计众多艺术出版物。他的研究与写作聚焦于“中国新绘画”呈现的多元可能性，关注议题包括：具象绘画的复兴与叙事重构；材料实验与新物质主义转向；屏幕文化对架上绘画的渗透；全球化与新东方美学的张力；社会运动与集体记忆的视觉化；艺术史谱系的解构与重写。
其艺术评论广泛发表于 Artnet、Artnews、Artbaba、ArtAlpha、Hi艺术等专业媒体及各大艺术机构官方平台。他近期的个案评论涉及：袁运生、马可鲁、吴维佳、孟禄丁、王玉平、刘锋植、王音、杨茂源、毛焰、马轲、王迈、黄宇兴、王亚彬、秦琦、陈彧君、关音夫、闫冰、夏禹、高瑀、亓文章、陈柏豪、葛辉、黄亮、吕松、许宏翔、钟慰、刘海辰等艺术家。
自2024年起，王将持续进行着对“屏幕一代”的深度访谈、研究与系统梳理工作，试图在此基础上建构后屏幕绘画的核心概念与理论框架。
· 关于出品人 ·
苏芒（Su Mang)，「頌」艺术中心创始人，优秀的杂志出版人和媒体企业家/慈善家。她创办了中国最具影响力的《时尚芭莎》，打造中国最顶级慈善活动「芭莎明星慈善夜」；曾任时尚集团总裁，带领公司成为中国传媒出版界翘楚。她亦在2010年开始涉足艺术领域，创办的《芭莎艺术》杂志，倡导让艺术成为时尚，让艺术创造价值，成功推动了中国当代艺术家的发展。2017年，她作为总策划在今日美术馆策展了「破界/150周年BAZAAR时尚艺术大展」，为艺术时尚多媒体展览开创先河。2022年创办「頌」艺术中心，是她理想的延续。她将和我们年轻的国际化专业团队一起，为798艺术区增添新的色彩和想象空间，和艺术界、学术界更多专家联手，集结更多强大的资源和媒体经验，助力艺术之梦，打造生活之美。
