读王伯敏《中国山水画》七观法

中国山水画的表现特点，历来有各种论述，但很少有系统的、归纳性的整理。近读王伯敏的《中国山水画“七观法”诌言》(《新美术》1980年第二期)，把中国山水画的表现手法归纳为“七观法”，有一定创见，对如何更好地继承发扬中国山水画表现方法上的某些长处，有积极的启发作用。
“七观法”阐明中国山水画的位置经营。更为重要的，还在于阐明山水画家的观察方法与表现方法的一致性。这篇文章，也还论述了历代画家如何通过画面的艺术处理，来满足人们的欣赏要求与美的享受。作者结合名作图例分析，行文深入浅出，归纳的逻辑性强，因而使人易懂易记。无可置疑，就“七观法”的归纳方法而言，可谓道出了“前人所未及言，而后世又不可不知”者，因而值得重视。
王伯敏归纳的中国山水画“七观法”，第一是“步步看”：这不是静止的，而是活动的观察方法，一路走一路看，从而能看得多，看得全，看得细，突破空间在画面上的局限性，使画中有限的溪山产生“无尽”的艺术表现效果。第二是“面面观”：从全面观察对象的过程中，“把由许多景物所形成的空间结构作全面的观察和理解”，作者指出中国山水画家，对于这些合理安置，主要有两种手段，一足作多方面的经营位置，二是作空间跳跃式的经营位置”。这样就能把客观实际上存在，而在某一固定观点看不见的对象慨括进画面中去，体现出中国画处理空间的灵活性。第三是“专一看”：这是就作画的指导思想而言的，虽然这个方法比较虚，但却很重要。正如王伯敏在文中所说：“是表现上的加强减弱，重点突出，也是作画有主次的一个先决条件”。没有重点，也就不可能很好体现作者意图，因而需要有专一看的地方，也就是有选择地加强某些对象特征细节的处理方法。第四是‘椎远看”：就是将近景在画面中显得过分突兀的地方，和其他形象不太协调的景物推到靠近中、远景，以制约因远近透视悬殊而造成不舒服的感觉，解决透视上产生的某种矛盾，要善于解决画面形象的组织安排问题。正如文中所述：“以近推远的办法，用意即在于取势而又为了布势。”第五是“拉近看”：生活中远的东西看不清楚，但在艺术作品中根据艺术创作规律的要求来处理，有时需要把远的景物拉近作夸张处理。作者文中举大家熟悉的北宋张择端《清明上河图》为例：远景人物“不但有目，而且连发、眉、鼻、嘴的表情都被画了出来”，使欣赏者得到更大的满足。第六是“取移视”：这是不以视线远近发生变化的一种透视法，以步步有景的观察方法，以近推远，以远拉近，避免生活中因成角透视形成的景物难于协调处置达到画面的统一。所以，中国山水画中多运用移视法，“即使其周围环境的透视关系出现最复杂的变化，都适合于表现并取得谐调”。
第七是“合六远”(除北宋郭熙提出的“三远法”外，北宋韩拙从不同侧面又提出了阔远、幽远、迷远，从另一方面补充了郭熙未能概括的方法，合称“六远”)。传统山水作品都运用“三远”或“六远”的有机地结合手法，以打破时间空问的局限，可以综合不同方位、角度、视点所形成的构图变化，使画面横向、纵深、上下能自由灵活地变化，使有限的画面，表现出无限的景色来。
“七观法”的七个法，看来既是画家的观察方法，也是画家的表现方法。两者关系的密切，有时是很难分开的。第一法“步步看”和第二法“面面观”，这两法其要点即在于解决画家对对象全面的观察与全面的了解，这是坚持唯物论的反映论原则的根本问题，也是作为艺术创作必须从生活感受出发的先决条件，所以作者归纳时，就把它列入第一与第二法。这两法的根据是郭熙所著的《林泉高致》，但看法上又深入了一步，对问题的引伸也更具体了。我们感到第四与第五法又是“七观法”中的最关键的法，涉及到如何具体处理画面的一些问题。关于“大都山水之法，盖以大观小”，原只是在沈括的《梦溪笔谈》论画中提到过，王伯敏在论述中，结合作品阐述沈括之论述，具体体现在“推远看”的处理手法中。文中归纳的推远看可以解决“透视上产生的某种矛盾”和“可以帮助画面置陈布势”，获得“远取其势”等，较有启发，便于结合实际理解问题。能更好地使画面景物取材丰富，看得广，看得多，从而使“以大观小”之论获得新的含义。而第六法是提供在山水画表现上的一种具体办法，所以这个法比较实。第七法的“合六远”是综合前面的几个法而言的，因为“六远”的自身又有一定的特点，所以作者也作为一法提出，这是相互联系，各有特点的。
“七观法”虽仅是从某一个侧面去概括问题，但却是一个很重要的方面。因为山水画表现上的一些特点，是长期发展过程中形成的，体现了历代画师的宝贵艺术经验，它是随着时代条件不问而不断发展的，总结归纳的本身在于更好地借鉴和发展。
王伯敏“七观法"的归结，是一种新的提法，古代名作均可运用此法分析给学习研究山水画的同志以新的启迪。“七观法”现已被作为条目编写入《中国美术辞典》。