雕塑和美（作者：钱绍武）

　　雕塑语言的基本内容

　　雕塑艺术的特点是什么？凡是造形艺术，它的特点都是综合性的，不只是一两个因素。这里只说说雕塑艺术的最主要的特点，或雕塑美的特点在什么地方。

　　油画在平面上表现空间、立体、形象，主要用色彩打动人，特别是十九世纪的油画，那色彩简直象魔术一样。搞造形艺术一般都有两个阶段：一开始是用线条、色彩、形体来模仿，再现客观因素，这是造形的最基本的因素；到第二阶段，这些手段已成为思想、感情的体现。这时线条、色彩、形体，已经不仅仅是客观对象的特点，而且成了一种韵律、一种旋律，象交响乐一样给人以优雅、热情、崇高或者潇洒、沉郁等感觉。举个例子，线条，开始是事物的轮廓，后来就成了作者自己对事物的情感的表现了，色彩也是这样。雕塑也是这样，最简单的特点它是一个立体，一个物体占有一定空间，这是雕塑的基本概念。但有体积，占有空间不一定是雕塑艺术，一定要使体积体现一定的思想感情才会形成雕塑艺术。搞雕塑的人所体会所感动的是占有一定空间的体积的变化，对这种东西非常敏感。音乐家对现实的音响要非常敏感。画家对色彩要高度敏感。雕塑家要对体积和形体变化有高度的敏感，要善于利用和强调体积的组合变化，要强调体积感。罗丹说，雕塑家一切都要在空间中思考。一张纸也有一定体积，有它的长宽高，但它没有体积感，你感觉不到它体积的力量。要用体积来说话，就要加强体积感，要使人感觉到它的体积。一个立方体正面对观众，你只能看到一个面，而看不到体积，要使大家产生体积感，就要选择一个角度，使大家看到三个面，就有体积的感觉了。雕塑家要善于组织体积，使它形成某种力量，某种感觉，某种韵律；要使体积组合得有对比，而且很强烈。他们常说，方中有圆，圆中有方，就是要使体积有变化。到近代的立体派，将各种三角的、五棱的、圆的、扁的、方的、长的、尖的，配合一起，形成特殊的韵律。当然从西方传统来说雕塑离不开人体的表现。近代的雕刻家将人体归结为各种各样的、明确的、很有对比的体积加以表现。

　　罗丹曾对葛赛尔说过“希腊雕塑是四个面，文艺复兴的雕塑是两个面。这个话，是一个艺术家说明雕塑家的体会时用的一个例子，不可能包括希腊和文艺复兴所有雕塑的特点。古希腊菲迪阿斯雕的雕像是四个面，重心在一脚，另一只脚是“稍息”的状态，两个膝盖是一前一后，组成一个面；盆骨转向相反方向，又是一个面；胸部又向转回方向转动成为一个面；头侧向另一方，是第四个面。这样，表现的是一种很稳定，很有信心，很舒展，很昂然的感觉。动作的转折很小，很微妙、很协调，表现希腊黄金时代稳定、含蓄、很有力量、很有信心的情绪。文艺复兴是两个面。米开朗基罗有个雕塑叫《挣扎的奴隶》。米开朗基罗当过卫戌司令，吃了败仗而逃走，教皇令他限期回来。回来后，教皇命令他为自己修坟墓。教皇是反动势力，米开朗基罗是市民阶级的代表，是革命的，他感到非常屈辱，所以，他所做的装饰性的雕像充分反映了他的反抗和愤慨情绪。人们说他的作品体现了“巨人的悲剧”。恩格斯对文艺复兴时期的艺术家评价非常高，把他们比作人类历史上的“巨人”，并说“给现代资产阶级统治打下基础的人物，决不受资产阶级的局限①”。米开朗基罗就是这种“巨人”的代表之一。他是政治活动家，能打仗，又是画家、诗人，还搞雕塑、建筑。《奴隶》的姿势是这样的，一腿挺立，一腿上抬，形成一个大面，整个身子剧烈扭转，形成了另一个大面（表演），和希腊的四个面完全不同。这里表现了强烈的扭曲、强烈的挣扎和强烈的对比，和四个面的那种缓慢的、有节奏的、舒展的感觉完全不同，这激烈的扭曲，完全是一种悲剧性的表达。这两个例子可以看出，雕塑家是如何表达内容、主题的，如何观察生活的，雕塑美的特点是从什么地方表现出来的。对希腊艺术，我们可以从阿里斯托芬的喜剧，从索福克勒斯的悲剧去体会，可以从瓶画、彩绘、红陶、黑陶去评价。对于雕塑则要从体积的变化，面的变化，从人体体积的转折，转折的韵律来体会一种情绪、一种思想甚至去理解一个时代的精神。这是很本质、很重要的。这就是雕塑的语言，这才是雕塑家所观察的和所表现的世界。一般人对雕塑的特点感觉可能不那么突出，但在艺术实践中，就是在中国，这一点也是非常讲究的。如京剧中的将军出台亮相，先来个丁字步，然后两手平举齐胸来一个“云手”的动作，形成十分剽悍、挺拔的体积对比，丁字步从正面看是一个纵深的面，而“云手”是向横宽开展的面。这样就形成了两种体积的对比，显出一种力量来。在理论上虽然没有这样总结，但实际上早就注意了。大家也都觉得这样好看一点，有变化一点，情绪表达得充分一点，这实际上是一种雕塑语言。就是说，用体积的对比、转折、变化来形成一种韵律，表达一种特殊的感情。这种雕塑语言，发展到一定阶段，就更加概括了。如果说罗丹还是从人体体积的大的转折来体会的话，那么到后来，则把体积的因素孤立起来，强调到绝对的地步，把世界上的一切形体纯粹归纳为明确的几何体，长的、方的、圆的、扁的等等，雕塑家按他的主观感觉把它们组合在一起，形成他自己的情绪、情调和表达方式。这就是塞尚以后的立体主义艺术。英国的雕塑家亨利.摩尔把这种理论高度发展了。他不表现具体形体，而是把大山、大块的体积、大的三角形、平行四边形组合在一起，谁也说不上来是人，还是马、是兽，但它能使人感到谐调，使人感到一种情绪。现代派的雕塑，是纯雕塑的发展，在某种情况下，它也不见得完全不可取，也不见得完全是反动思想的表现。有些艺术家在他对自己的艺术形式、艺术语言长期体会以后，产生了一种高度的敏感，已经不需要借助文学性、故事性的情节，这种情况搞专业的同志都有可以体会。我国绘画发展到扬州八怪，几笔就能表现那么潇洒，那么冷漠的情绪，不象宋代画，什么是山，什么是树，描写得那么细致，而是只要那么几笔就把山和树的基本韵律表现出来 了。雕塑也有这个情况，只要把基本韵律表现出来就行了，用不着把对象描绘得那么具体。所以，现代派的雕塑有它合理的一面。当然，我们的艺术是为人民的，要使大多数人看得懂，但是也不能因为照顾大多数人的欣赏水平就否定它。这好像书法,懂得书法艺术的人不光看文字的内容, 而是看它只要几笔就能把一种情感表达出来。不能因此就说它纯粹是形式。这里有个欣赏角度不同的问题。譬如现代派的建筑，直线很多，很枯燥，雕塑家就放上一个变化的三角形的体积，来把直线打破，使人感觉到这个变化，觉得非有这种体积放上去看了才舒服、才有生气。不是说雕塑发展非得这样不可，也不是说这就是最好，但我们不能否认这也是雕塑语言的一种。

　　雕塑的体积语言与人体语言

　　欧洲雕塑的体积语言一开始就是和人体语言结合在一起的。从希腊以后，雕塑是通过人体的变化来传达某种情绪的。人体有它的运动规律，有它的肌肉，这种语言是很丰富的语言，从古希腊到文艺复兴，到十八、十九世纪，一直到现代，都离不开人体；离开人体，大部分雕塑就不存在了。那么，为什么雕塑离不开人体？它有什么特殊的表达能力？欧洲的人体雕塑看来是一贯的，但各个时代有不同的具体内容。从希腊来说，主要是生活的反映。希腊地处地中海，照丹纳的分析，是因为那里很富饶，气候温暖。但我认为，这不能说明问题。地中海并不象非洲那么热，非脱光不可。有人说，是因为希腊人特别民主，是奴隶制的民主制，比较开明。这是笑话！是用我们反封建的观点来理解希腊人，好象非得要民主才敢脱光衣服。那时还没进入封建制，他们根本不存在这种观念，不会是统治得严格就穿紧衣服，统治民主才把衣服敞开一点，没有那回事。我认为希腊人崇尚人体美，很重要的原因是和希腊的政治经济分不开的。我有一点根据，就是奥林匹克运动会，一到竞技场，全部脱光衣服，然后然后竞技。为什么样要脱光？我们看荆轲刺秦王，穿了盔甲不也一样搏斗？我的想法是，希腊人的竞技是从实用出发的。这和希腊的经济繁荣，依靠海上贸易有关。这和偏于一隅的农业国家不一样。希腊的城邦象雅典、斯巴达等国，发展得那么强盛，那么繁荣，都有和海上贸易有密切关系。而海上贸易一部分是能抢则抢，能偷就偷，是海盗式的，后来的英国、西班牙也还是这样。反映在希腊神话、诗歌里，如取金羊毛的故事，集中全部希腊英雄去完成一件英雄业绩，那就是偷金羊毛。最后用很不光彩的手段达到了目的，死了好多英雄。偷，还显得那么冠冕堂皇，是英雄业绩，因为当时他们还没有后来的财产观念。赫史里斯的十二个奇迹，其中有两三个是偷。希腊的商业之神麦邱利同时也是小偷之神，情报之神。他有一顶帽子，帽子一戴，人家就看不到他了；他有一双鞋子，一穿上，就可以到处飞跑。偷、贸易、情报这三者，在现代的资本主义经济里还是结合在一起的。宙斯和少女欧罗巴有了奸情，天后赫拉吃醋，不惩罚自己的丈夫，而惩罚人家少女，使个法术，把欧罗巴变成一头牛，并派了一个有一百只眼睛的巨人去守护。宙斯命小偷之神麦邱利去把欧罗巴偷出来，麦邱利吹起魔笛，巨人的一百眼睛全都闭上了，麦邱利立刻割下巨人的头，把他们的一百只眼睛放到孔雀尾巴上。麦邱利偷出了欧罗巴，让她恢复了人形，送到现在的欧洲，她在那里生出的孩子，就是现在的欧罗巴人。这里可以看出小说明，偷之神的厉害。举这个例子就为了说明，海上的贸易和希腊的繁荣有重要的关系。他们经常要在海上打仗。海上打仗完全要靠体质矫健，还要脱光，不然很危险，一摔下海，就要沉底了。他们的竞技就是为了适应这种实用的目的，久而久之，就形成了特殊的审美观念。最 矫健、最匀称的人体， 是最美的人体。当然，形成了审美观念往往就离开了实用目的，具有相对独立性。因此，我认为希腊的人体美也是具体的，出于实际的需要。那么，女性呢，女的不在海上作战呀？这是怎么回事呢？阿里斯托芬有个戏叫《酒神节》。在酒神节这一天，女祭司带头喝酒，然后跳舞，是脱衣舞，跳过舞，男女青年就相互结合。这一天还要选美女。所以酒神节也是生殖节、美神节。就象我国苗族的阿细跳月、芦笙节。中国、印度是男性崇拜，希腊则是女性崇拜，维纳斯是性崇拜的象征，是女性崇拜的偶像和图腾。这种女性崇拜在希腊一直延续了八百年。进入阶级社会后，希腊最高神是宙斯，但是他们还是有女性崇拜的传统，所以维纳斯始终占有重要的地位，是他们的大神。有人可能认为，艺术的根源是在劳动，怎么你说性崇拜也是根源呢？当然，生产是最根本上的根源，但不是唯一的，人要生存，又要繁殖后代，这也是人的基本要求之一。我桌子上摆着个五万年前的图腾，那上面表现的不是劳动，而是一个裸体，脸也没有，只有一双小手，两个大乳房，很大臀部，那善于生孩子的最好的典型，是个崇拜的对象。说艺术的根源，只说劳动，排斥其它，就片面了。希腊的女人体，出于性崇拜，以后形成相对独立的审美观念。我不是理论家，只是从大量的雕刻作品中，悟出这点道理。为了稳妥起见，我们起码可以说上述两点是希腊崇拜人体美的重要原因之一。恩格斯曾经分析过，为什么希腊雕刻发展到那么个程度，是跟希腊的发展水平有关。马克思也说过，希腊艺术来源于希腊的神话，希腊神话发生在生产力不很发达的情况下，是人对征服自然力一种幻想的反映。有了印刷机，史诗就不存在了；有了纺织机，纺织女神就不存在了。为什么希腊雕塑发展到那么不可企及的程度，现在的雕塑要达到希腊的完美程度都很困难，什么原因呢？恩格斯说人类社会由于某种原因，它的智慧往往集中某一点上，所以以后也往往不可企及。因为绘画要有透视学、色彩学的知识，希腊时期还不可能有，而雕塑比较直观、适合当时技术水平，所以雕塑在希腊发展了起来。有的希腊神话本身，讲的就是雕塑。有个雕塑家雕塑了一个美人，他爱她受精得发了狂了，上帝就把雕像变成了一个人，与他结了婚。文艺复兴时期人们的智慧就集中营于绘画，十八、十九世纪则是小说。我国也有这种情况。鲁迅说，诗到唐代已经做完了。唐诗题材形式都是高度发展了，在音韵之美、对仗之美上达到了极致。宋代真正有发展的是词。一个时代总要集中在一点上得到发展。希腊的雕塑很发达，不但表现人，也表现神，所以很自然的常有一种象征性；如用一个人表示胜利，就是用人体语言来表示某种象征意义。

　　在中世纪 ，几乎没有人体艺术，原因是在古罗马灭亡时统治阶级极为荒淫，普通人民非常痛苦。随着奴隶制的垮台，人们转而信奉基督教。基督教要人禁绝人世的欢乐，只能忏悔。中世纪一千年是黑暗时期，伟大的艺术就很少。到了十三世纪末十四世纪初，随着资产阶级的出现，才有了文艺复兴的艺术，人体艺术又成为主要艺术形式。比起希腊来，意大利的气候更不那么热，为什么要用人体？马克思对法国古典主义有个分析，资产阶级起来革命，要联合三个等级，它要掩盖自己的狭隘的阶级利益，所以用比较抽象的办法，借用古希腊、罗马的形象来激发人们的革命热情，文艺复兴口号是：“大家都是人，都要过人的生活”。地主贵族是违反“所有人”的利益的，所以要共同反封建，当然其中也包括了人的正常生活要求，比如男女之间的爱情要求。如《十日谈》，不能看成是黄色的东西，它的目标是打击封建势力。资产阶级提出了人性论、人道主义，而裸体最便于表现这个口号。人体艺术在文艺复兴时期已不是现实生活的摹写，那时的人体雕塑已经完全是象征性的了，是市民们要求的典型概括。如市民们为了保卫新兴城市，对抗封建势力，为了鼓励市民的反抗情绪，委托米开朗基罗做一个雕像。他在五米多高的已经由别人雕过的大进石上，借用基督教神话，雕塑了《大卫》，表现大卫这个十九岁的牧羊人，用石子战胜了一个巨人。《大卫》在佛罗伦萨揭幕时成为全民的节日。这是一个裸体像，完全是象征性的。大卫不能穿衣服，穿有钱人的或穿牧羊人的都不好办。只有裸体，可以不点明身份，代表所有市民。所以这种人体语言都有具有象征性。米开朗基罗的《挣扎的奴隶》和《濒死的奴隶》都表现得很深刻，前者在猛烈地挣扎；后者却表现 得十分安详，肌肉是那样平静，完全没有死前的痛苦。这个意境，就如作者后来在《夜神》的座下刻的一首诗所说：“睡眠是甜蜜的，成为顽石更是幸福，只要世上还有罪恶和耻辱的时候，不见不闻，无知无觉，于我是最大的欢乐。不要惊醒我，啊，讲得轻些吧！”《濒死的奴隶》好象在说：活着是痛苦的，只有死才能解脱一切苦难。这两尊雕像从动作到每块肌肉都十分清楚地说明了雕塑语言、人体语言的力量。

　　罗丹把欧洲的人体艺术发展到了高峰。这时人们已经习惯了人体艺术，对它也普遍地理解了，而且积累了丰富的表现经验。《思想者》是《地狱之门》上的雕塑。列宁在巴黎看过后，写信给战友，说去巴黎的人一定要看看这尊雕像，这是思想家的脑袋和工人阶级的双手。当然这是列宁的看法，罗丹不会这样设想。这尊像总的形体动作是缩成一团，充满内部的紧张，外边好象有很大的压力，内部有很大的爆发力。他的脚丫子抠在泥土里，手和手指的肌肉结实极了，有一股生命力向外膨胀。这已经不是人本身了，人体怎么可能每块肌肉都那么紧张呢？这是把人的肌肉和人体动作都变成了一种艺术的语言。《思想者》是放在《地狱之门》的第二层的一个雕像，欧洲美术史家认为他是“审判者”，这是从米开朗基罗《最后的审判》的构思来理解的。他们说，这是审判当代世界，也包括审判自己在内。我看不是这样，我认为他是思索人类为什么这样痛苦，人类世界为什么象地狱那样，因为这是放在《地狱之门》前面的雕像。《地狱之门》最上面是《三个影子》，这三个像是什么意思呢？这要从《地狱之门》的构思说起，这是根据但丁《神曲》的“地狱篇”创作的。但丁在古罗马大诗人维吉尔的引导下游历地狱——这是但丁的想象，实际上他们相距一千多年——走到一座大山前，山的上面刻着：“来到这儿的人，抛弃你一切希望吧！”接着便进了地狱，见到种种残酷的景象。文艺复兴时的吉贝尔提做过《天堂之门》，对罗丹也是一个启发。他认为他所处的社会，人们是痛苦的，所以做了地狱之门，也引用了但丁的上面那句话。《三个影子》我以为是人类的象征，这三个影子都有是一个人，一种姿态，加强了他是人类的代表的思想，不是单个人。这三个人的形象，是说人类没有任何力量能摆脱地狱的痛苦，只有落到地狱里去。他们的头、手，所有的肌肉都是往下吸引的，都是下垂的，每块肌肉是松弛的，你看，这条腿的肌肉象扭麻花似的都散了，左手都指一个方向，表明他们只能到地狱 里去，他们是人类的影子。人体语言到罗丹，简直出神入化了，首先是形体，甚至每个动作，每块肌肉，都表现一种思想感情。中国人习惯于从面部来判断情感，而罗丹则不依靠鼻子眼睛，而靠身体动作来表达情绪。

　　我觉得，眉毛眼睛固然可以传神，但最能表情的还是动作。你们看，我的面部表情完全不变，平视时，显得很正经；头抬高一点，起码显得有点自高自大。我的眼睛鼻子全没有变化，都是那么微笑，但是头只高那么一点点，表情就大不一样了。我去保加利亚，大使馆同志说，你们要注意，这里摇头表示同意，点头表示不同意。我觉得很可怕，因为按着习惯动作，很容易把意思搞反了。其实，见了保加利亚人的摇头觉得很自然，确实表示同意的样子。我画了个女孩子，她才九岁，是个京剧演员的孩子，我把她画的有点撒娇，很腼腆。这种撒娇的神态是怎么画出来的呢？她的嘴、脸都很正常，但上身和脖子稍往后去，头稍低一占，眼睛往上看，就表现这种神态。画肖像的人，往往特别注意眼睛鼻子。但这是不够的，最重要的要抓往他的形体动作。这种动作是在一刹那自然表现出来的，故意摆是摆不出来的，要及时捕捉它。这里脖子，头，胸三种方向的变化，十分重要，变一变，神态就不同了，非常微妙。整身的雕塑往往不太重视面部表情，但形体动作表现的感情是很微妙的。罗丹很喜欢他一尊名为《微笑》的收藏品，没有头，是一个青年，披着兽皮斜斜的只有动作，一条腿，好象是在微风中奔驰。罗丹说这比眼睛和嘴表现的微笑还更充分。罗丹的雕塑都是借形体和每一块肌肉来表达感情的，这成了象征性的表现手段。罗丹以后的一位法国雕刻家迈约尔做的似乎是人体，实际上是比较概括的抽象的情绪的表现，就象我们看建筑、听音乐一们。体积的变换和交错，形成一种特殊的情绪表达，这就发展了罗丹的人体艺术语言。

　　迈约尔一生，基本做的是女人体，他几乎用女人体象征一切。《束缚了的自由》（亦称《被缚的女人》）是安放在革命家布朗基墓上的雕塑，这个姿态很简单，是采取凯旋门上《马赛曲》那个男孩的姿态，但它却精力充沛，每块肌肉都向外膨胀，给人一种在反抗的感觉。塑的是女人体，表现的却是象征的意义。再看《地中海》，一个胖胖的女人坐在那儿，为什么就是地中海呢？大家知道，本来地中海是以美丽、富饶、安宁而著称的，它又是希腊文化的发源地。迈约尔以丰满的肉体象征富饶，以平静的动作象征安宁，以明澈概括的造型使人联想起希腊艺术的特色。因此，这尊像象征地中海是很巧妙的。《空气》里的人体完全浮在空间，没有支柱，完全是漂浮着的，给人轻盈、空灵的感觉。这连人体美都谈不上，只是给人一种韵律，一种调子，一种比较概括的情绪，接近建筑和音乐了。迈约尔这种比较抽象的表现方法，后来发展为现代派，发展为纯雕塑，甚至离开了具体的形象，完全抽象了，但是它还是有内容的，它表现的情绪还是明确的。当然，有的艺术，主观主义发展到极点，人们可以任意加以解释。如果说罗丹作品的内容比较确定，那么迈约尔已经有这种倾向了。就象舒伯特的曲子，原来是表现他个人遭遇的，但是今天我们可以用来作哀乐，为什么可以供用呢？就因它比较概括，因而适应性更强。迈约尔的人体语言也是如此。他的《地中海》的名字就变成了好几次，如《坐着的女人》、《为树荫花园而作的雕像》、《思想》、《拉丁思想》等。我们能比较容易理解的还是罗丹的艺术。如罗丹的《永恒的春天》，这组像所有的肌肉都很柔和，给人协调、亲切的感觉，象“小夜曲”一样。再看他的《老欧米哀尔》，这是根据波莱尔的诗创作的。诗中写一个年轻美貌的妓女，到了老年，虽然还剩一副匀称的骨架，但肌肉全萎缩了家，很丑陋，连她自己看了都害怕。罗丹用人体的语言，表达了老妓女内心的痛苦。苏联雕塑穆希娜的《面包》，用大块体积表示俄罗斯农妇的结实、粗犷、充满不可动摇的信心。她的《风》，表现和风的斗争，有一种豪放的感情。

　　雕塑语言中的两个特色

　　第一个特色是雕塑要特别讲究影像。

　　什么是影像呢？影像不是剪影，剪影是平面的。罗丹解释说，假如在傍晚，把你的雕塑放到窗台上，你从窗内看出去，你见到一个立体的大体的轮廓，这就影像。雕塑都立在大庭广众之中情，它的影像就应该打动人，哪怕你坐汽车经过，也会被它一下抓住。我去莫斯科时，火车未到站，就见到那二十四米高的《工农联盟》的雕像，象两个巨人在城市上空阔步前进，它给你一种豪迈的情绪，当然，这是五下年代的感情。珂勒惠支的《拉犁》，用压低了的三角形，表现出一种巨大的压力。影像表现力特强，不需要细看，一接触就把你抓住。所以有人把雕塑叫做“强迫性艺术”，道理就在这个地方。雕塑安置在广场上，你愿看也好，不愿看也好，只要经过，就被抓住。毛主席纪念堂有四组雕像，八米多高，体积象座小楼，但因为缺乏明确的影像，参观的人世间留下的印象不深。大型纪念雕塑在正式动工前，总要在现场校一校影像，看效果如何。因为有时在室内看好，一到现场就完全松散了。绘画和雕塑在这一点上有共同性，真正好的油画也是注意解决总的影像的问题。詹建俊同志在五十年代创作的《狼牙山五壮士》，五个战士组成永远推不倒的巍然的山峰，这个影像效果就很好。他的《试看天地翻覆》，云和树在翻腾，形成一个总的影像。苏联早期作品《机枪马车》，从左上角来一个放射形，四匹马迎面奔驰而来，所向无敌的气氛一下子就出来了，这就很成功。可惜的是我们很多艺术家还不大注意这个问题。

　　第二个特色是要组织突出点。

　　文学艺术所有的作品都要组织中心。伦勃朗绘画往往把不关紧要的部位安放在浓重的阴影里，而用最鲜艳的色彩或亮的光点来突出重点。雕塑用什么来突出中心呢？靠主要的突出点。米开朗基罗的《挣扎的奴隶》的拧过来的肩膀，就是突出点，从这个突出点揭示了全部内容。苏联的雕塑家沙特尔有件作品，后来印成邮票，雕的是一个老工人盘腿坐着，作者为了突出捋胡子的动作，把下面的膝盖缩短了，突出表现了他正理胡子的动作，思考的神态更明确了。我自己做的《大路歌》，三个工人拉一个磙子，中年工人在前，充满信心，左侧是一个老人的脚和一只颤抖的手按在地上，在拚命拉，揭示压迫的残酷性；右侧是青年人的背，充满力量，这样就有了总的影像，又有了突出点。

　　中国古代动物雕塑特别好。唐乾陵、顺陵前的狮子，蹲着具有强烈的体积力量，呈现稳定的三角形，很有盛唐气概，似乎周围整胩平原都在它控制之下，与周围的小山和地平线配合得太好了。可惜管理不善，他们修了一条公路，直通狮子顶上，把整个气氛完全破坏了。近来，英国的亨利。摩尔做了一座《皇帝与皇后》的雕塑，安放在一片沼泽地带，两个坐在那儿，似乎自古以来就统治那个地方，雕像和周围环境相结合，形成一种气氛，非常有意思。汉代霍去病墓前的石虎、石马，是用整块大石头，只用，有的斧子凿那么几下子，生动极了。还有三角形的鱼，一个大三角形的石头，一个角上凿一个圆眼，就象一条大扁鱼，很有创造力。汉代的人无所拘束，创造的东西出乎意外，用体积的语言巧妙地表达情感，相当好，而且体积偏方、夸张得很厉害。宋代以后，逐渐倾向写真，但形体的感人力量弱了。又如龙门的奉先寺，大佛旁边的那个金刚，脖子粗极了，脸是方中带圆，特别有分量。我们的雕塑和西方不一样，我们有特有的表现力。如金刚的作法。与欧洲按照人体解剖的作法不一样，装饰化了，图案化了。我们的金刚有时还着重表现肚子，形成五瓣的梅花形，象憋足了气，很有力量，很有浪漫气息。西方也在吸收这种表现方法，据说亨利。摩尔就吸取了中国古代的东西。可见在雕塑体积语言上，古今中外都有某种一致性。

　　最后补充一点，一个艺术家，要掌握专业的语言，就得有专业性的生活，他的观察和感受应当是专业性的观察和感受。雕塑家对各种形体变化要有特殊的感受。以前学生下乡，拜了干爹干妈，临走时哭了鼻子，兜里装满了鸡蛋，回来写了不少心得体会，觉得很不错，但要搞雕塑还是做不出来。这说明他的感受是文学性的感受，是语言的感受，这很好，但这只对搞文学有好处，做雕塑不行。雕塑家怎么感受呢？雕塑要注意形体，有的人结实极了，有的一双手了形，干枯得象树枝一样，见到这双手就可以感动得不得了。这种形体的感受才是雕塑语言的积累，才是雕塑家的感受。在这种专业性感受的基础上，才可以有专业性的创作。以前光强调思想收获，这很需要，但它要和专业特点结合，才有作用，否则是空的，白搭！如果一个画家对色彩不敏感，做梦都是黑白的梦，不是五彩的梦，那就不大好了。画家的感动是彩色的感动，他的梦也应该是五彩的。每一种艺术形式都要求特殊的生活体验。当然这不能强调过分。艺术他创作开始于自己的感动，只有感动才是创作的素材，生活是基础、是来源，还不是素材。形体的感动是雕塑的素材；色彩的感动是油画的素材；音响的感动是音乐的素材。到生活中去而并不感动，那最有意义、最丰富多彩的生活也并不能产生艺术，而如果不能对某种生活现象产生某种特殊的感动（专业性的）也就产生不出专业的艺术作品来。

　　（原载《美学讲演集》，北京师范大学出版社1981年10月版）
　　（又载《中国新文艺大系》理论三集，中国文联出版公司）