艺术与艺术教育的当代性

这里涉及到的是同一个问题的两个层面：第一层面是艺术的当代性，第二层面是艺术教育的当代性。艺术的当代性有广义与狭义两种解说。广义说：任何一个时代断面，之于当事的人或物，都具有其对应的当代性，它也是随时间和社会背景变化不断被调整成平行状态的“现在进行式”。相应的艺术方式，也在演义不同版本的“当代性”。狭义说：它是一个特定艺术概念，一个定位无庸置疑的艺术现象。“当代艺术继承了现代艺术的新的语言模式，更偏重表达人的生存环境给人带来的各种感觉。中国当代艺术一开始就面临着现代和当代的双重任务，既要寻找新的语言的可能性，又必须面对自己的文化和生存环境。”(栗宪庭语)它可能同时表达下述几层意思：1)超越现代主义；2)后现代主义；3)强调艺术的观念性。所谓超越现代主义，并不指简单地解构和否定现代主义，而可能对被现代主义损伤的传统文化进行修复，并注意吸收和借鉴不同国家和民族的优秀文化传统与艺术资源。从形态意义看，它不是一个可以准确定位的主义或思潮，却可能说明发展趋势，强调务实的艺术新精神。


　　后现代主义的面貌相对清晰，它是对自19世纪末印象派到20世纪70年代末极简主义的近一百年的现代主义的终结。“‘后现代主义’是一个复杂和范围广泛的术语，它已经被用来涵盖从某些建筑风格到某些哲学观点的一切事物。它同时是一种文化，一种理论，一种普遍性和一个历史时期。”“后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值、坚实的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和‘封闭的’概念体系。它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一。它把自我看作是多面的、流动的、临时的和没有任何实质性整一的。后现代主义的倡导者把这一切看作是对于大一统的政治信条和专制权力的激进批判。”(特里·伊格尔顿语)因此，一种过激言论认为后现代主义的诸多不是显然缺乏事实背景和理论依据。完全忽视后现代主义所做出的将传统文化与当下现实进行善意链接的努力是缺少诚意的。应当看到，一种按多元化文明构筑的世界文化理想正试图恢复人道主义的文明价值。而重新肯定传统文化的意义，是人类文明在不断积累的新的历史层面上的合理结果。


　　与此同时平行出现的文化概念是观念艺术。比之现代主义、后现代主义学说，“观念艺术”似乎存在更多的不确定性与模糊性，因此给其定义也存在一定难度。按照顾丞峰《观念艺术的中国方式》说法定义，有以下六点：1)强调思想性与批判性，强调艺术的当下性。2)反对对象化。3)反对审美中心主义。4)摒弃风格。5)崇尚艺术智性。6)反对收藏。约瑟夫·考苏斯对“观念艺术”的说法如下：“艺术主张的合法性并不依赖于对事物属性进行经验主义的预想，更不取决于对事物属性的美学预想。艺术家就像分析家一样，并不直接关心事物的真实特证。因此，他只关心与方法有关的两点：其一，哪一种艺术有助于观念的发展；其二，怎样才能使他的主张与上述发展合乎逻辑地契合。换句话说，艺术主张从特征上讲不是事实，而是语言表达 也就是说，它们不是描述实在物体或精神物体的行为；它们是表达艺术的观念，或者艺术观念所产生的正式结果。”不难看出，一中一西批评家给观念艺术的解释，并没有因文化背景的差异产生分歧。这也说明，强调艺术的观念性，已经不存在国家和民族的差异。如果有差异，只取决于不同国家的社会制度的宽容性和国民文化素质的优劣上。


　　剩下的问题是观念艺术与后现代艺术是不是同一个概念？观念艺术的语言方式是否仅限于“架下”？前一个问题邹建平的回答具有针对性：“观念方式在艺术领域中形成了一种潮流，在美学上它摆脱了移情及对象化的羁绊；对传统的审美情趣和审美观念进行无情的冲击和颠覆，在文化学上它是艺术的一种后现代性的选择，在当代它又是艺术的知识分子特性 否定与批判精神的主要传导方式。”由此可能导出同一问题的基于不同的理论背景的殊途同归的答案。“后现代”具有明显的时间和文化形态，而“观念”虽更多地存在于“后现代”的精神时空中，也散见于现代主义的某些局部个案中。只不过，按照一种约定俗成或文化比例，人们已经习惯于将二者捆绑研究。第二个问题栗宪庭的回答一针见血：“把装置与平面绘画对立起来作为前卫的标志，也就把装置这个样式作为艺术本质给抬高了，淡化了它与平面绘画共有的


　　只是一种样式而已，既不能保证它在文化情境中的位置，也不能保证它在语境中的创造性。”事实上，老栗说的“装置”仅是一些前卫方式的指代。它还包括行为艺术、摄影、新媒体等形式。


　　而这些“架下”方式与“架上”的平面方式，仅仅是语言种类的不同，并不能成为作品质量的评判标准，更不是“前卫”或“当代”的量度参照。这一点，在上世纪90年代中国当代艺术中已提供了许多典型事例。作品是否具有观念性或当代性，不是由语言方式决定的，而是由作品的思想内容以及智性的力度决定的。


　　经过以上有些烦琐的梳理，我们似可以得出以下结论：艺术的当代性，对于有责任感的智慧的优秀的艺术家而言，不是可有可无的选择，而是一种无庸置疑的文化命令式。同时，它也是一种符合人类文明发展规律的“自然”，顺乎自然融于自然，相应会得到“自然”的回报。“艺术的观念方式给中国当代艺术扮演重要角色提供了可能，我们应该感谢观念，它将艺术从疲倦的现代方式带入到充满生气的后现代之中，它使绘画、雕塑、装置以及行为、视像方式在当代同样拥有机遇，它使我们有机会重新审视人对艺术的基本理解。”(顾丞峰语)


　　但是，虽然历史已翻开了21世纪的新篇章，虽然现代艺术与当代艺术已植根本土二十余年，我们眼中的艺术领域却很像一间无法定义的不伦不类的杂货铺：有汉代的长袖，有唐式的马褂，有满清的大辫儿，有民国的死皮赖脸，有文革的文化霸权，剩下的一块是时不时要为生存权发愁的当代艺术。“发愁”的原因不是因为他不够“当代”，而是因为不够“传统”。出现这一问题有几大根源，首当其冲者，是一个世纪以来，由于某些学者的误导，使全世界通用的“艺术”概念在本土却变成了“美术”。“我们称为“美术”(Fine Art)的东西，西方人称为艺术(Art)，其中差别一眼就可以看出。我们总认为艺术只能是美的，的确，艺术曾经“美”过


　　但那是古典主义对艺术的要求。一个意思是说艺术要和谐，另一个意思是说艺术要愉悦。因为尚古，我们在翻译鲍姆嘉通感性学的时候，受到日本假名的影响，直接把它译成了“美学”。(王林语)这看起来似不经意的“误导”，听起来也还动人的“美术”，把实际要宽泛得多、模糊得多、变化得多、生动得多的“Art”，强硬缩减为国、油、版、雕区区几个艺术品种的代称即“美术”，相应的，超出范畴的，即为非“美术”。由于定义“美术” 是在古典平台上进行的，很自然地，现代艺术与当代艺术自然是被排斥

的，承认不可以，生存亦加限制，这也难怪它们要不时“发愁”了。


　　第二大根源与第一大根源有着明显的“关联交易”：在“美术”概念被人为制造并抛出的上世纪初，一批以徐悲鸿、刘海粟为代表的在当时和后来不管是被以为还是事实证明的“美术”重量级人物，留洋学艺，时逢现代主义正呈勃兴之势，传统构架的艺术秩序已被打乱并试图重组。老前辈们似乎集体患了色盲症与偏食症，对眼前的西方现代主义方式无动于衷、视而不见，他们将眼光瞄向了挂满蛛网的盛放古典主义的仓库，带着对古典主义的敬畏心理，也带着对现代主义的愤怒与仇视，他们终于成功地没让现代主义过早地“污染”国人，并也成功地在本土克隆了古典主义 其实，如果说到传播西方古典主义的功臣，这些志满意得的老前辈显然比早他们二百年的郎世宁差了太多，本土并不缺古典主义。引进一种艺术语言方式，本也无可厚非，但可怕得是，这种单一方式成了“本土”此后八十年里的标准样式或者叫唯一样式。文化的专制对其它艺术样式的排斥迫害，也成为所谓“本土”艺术的家常便饭。直到今天，假像被揭穿错位得到矫正，“艺术”的正常概念得到复位，艺术的多元化格局业已形成。但仍然有些习惯了借位的生存方式，留恋“专制”的花前月下，习惯了在老祖宗那里没完没了讨食的文化投机者，于被“现代”嘲笑，被“当代”唾弃的困境中，企图复辟前八十年艺术的悲剧


　　按“与时俱进”的时髦说法和“三个代表”的苛刻要求，这样的人只能有一个选择：那就是出局！


　　多元的艺术生态宽容多种艺术语言与方式并存。如同古典样式，它从来就不是可以用对错下结论的样式，这也和汉字的“古典”一样，关键是用它承载什么内容，关键是其表达的内容与当代有没有关系。前文所及的汉代长袖唐式马褂满清大辫等，是被古人们不齿，当代所不容的文化复制偷窃，在任何历史时期都肯定是不道德的和可耻的。这和对传统文脉的延伸，传统资源的开掘有着本质差异。事实上，文化问题没有一天曾离开过“传统”，因为今天的“现代”和“当代”，到了明日即成为“传统”，人们就是这样在当代与传统的交替中找到新的出路和希望。但绝不可能从传统到传统，它既不符合物理规定，也有违文化原则。


　　对艺术的当代性问题的清理，使我们有信心讨论与此关系甚密的艺术教育的当代性问题。然而，比之艺术的当代性问题而言，似乎头绪更杂更多。概括起来有以下几点：第一、对传统艺术教育的反思；第二、艺术教育的转型；第三、艺术教育与当代艺术的融合；第四、当代艺术教育前瞻。


　　前文所及，上世纪初一批艺术前辈不仅从西方搬来已呈非主流的古典主义，也同时接受了一些翻译学者输入的带有明显误读误判的“美学”概念，并将在世界各国并无歧义的“艺术(Art)” 概念人为地想当然地修改为“美术(Fing Art)”，理由是民族化或本土化。不知是兴致所致还是个人原因或是局势需要，他们再接再励地将老祖宗延用千余年的“水墨”概念改造成“中国画”，以此强化犹如二胡、琵琶类本土音乐的“民族性”，终于完成了文化史上的热闹“土改”。西方的古典主义被移植到本土后，成为不折不扣的“写实主义”，究其原因，“因为写实主义具有科学分析的因素，如达·芬奇就认为绘画是一门科学。这一点跟当时文化人追求科学与民主的要求是一致的。对绘画的科学方法的寻找体现在徐悲鸿求真精神之中，他把造型艺术中的形当作视觉中的客观真实来对待，这也是徐悲鸿强调素描为一切造型美术基础的重要原因。通过写实来达到真实，同时达到改造中国传统艺术的目的。”(王林语)写实主义张扬着科学的旗帜，十分巧妙地遮蔽了看起来有些保守落后的“古典”成份，并摇身一变成为改造传统的革新者。同时，“重要的是中国社会当时处在争取民族解放的政治斗争中，需要一种最直观的最通俗的视觉方式来表达艺术家的社会责任感，而正是基于强烈的救国救民的愿望，选择了西方的(古典)写实主义，顺应了当时中国社会的某种需要。”(王林语)至此，中国当时也可能被称作“现作主义”的“美术”，在此后的大半个世纪里，顺理成章地成为新民主主义和社会主义革命、社会主义建设、社会主义宣传与欣赏的必要文化工具。但同时也不可避免地按照上述原则，打造出一整套本土教育体系。


　　回答前面开出的四个问题之第一条，即对传统艺术教育的反思，上述事实的整理是必要的。因为艺术与艺术教育好像从来就未被分开过，它们之间互为依存互为因果的关系，与“艺术”概念一样古老。也在上世纪初，打造“美术”概念的老前辈们，同时也把他们的观念理想注入到当时颇为新潮的美术教育中。“西学渐进”、“中西合璧”等文化观点的提出，对饱受封建剥削与压迫的中国民众而言，无疑于久旱之甘露。李叔同、李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文梁、潘天寿等前辈，排除种种阻力，打造满清君主制度被推翻后的新型美术教育体系，并使之逐渐成熟。这套以写实和以审美为中心的教育体系，在国内革命战争与抗战时期均发挥着其应有作用，并培养出一批艺术与教育的后继人才。不可否认的是，这种将“西学”与“中学”融合，立意的善良与操作中的不科学取舍，以及对西方进步的现代文化的无理排斥之间，有一种明显的价值不对等和偷梁换柱嫌疑。这一切，也注定了基础的欠诚实与后来愈演愈烈的文化悲剧之间的必然的因果关系。这架教育“马车”，从旧中国驶进新中国，不仅在不断完善既有内容，还进一步全面接受前苏联艺术教育思想与建制。当然，这种“全面”仍然是被取舍过的，即苏联当时艺术的教育中与本土教育中有对应关系的内容，仅是无庸置疑的严格写实。我们一直有这样一种错觉，以为前苏联的艺术方式与本土一致。而事实是，他们从未曾排斥过现代主义，艺术创作与艺术教育也从未将古典作为唯一模式，并且没有一个曾令国人自恋的排斥除写实主义之外的所有现代主义方式的文化真空期。我们用“排除法”引进的甚至军队制度、干部制度、院系制度，乃至契斯恰科夫素描教学体系，马克西莫夫训练方式等等，无不带有强烈的时代特征与意识形态色彩。经过大半个世纪的折腾，一代一代走进又走出校门的艺术学子，终于十分整齐划一地接受了“艺术的全部等于写实”这个幼稚可笑并且从根本上违背了艺术原则的事实或标准。这种文化专制的登峰造极的“杰作”，是将国人本就不多的文化老本再奉献给“文化大革命”，使本来就脆弱的“美术”根基陷落，也使艺术教育一向健康不佳的机体遭受致命一击。回首新旧中国半个多世纪的艺术教育，虽不能说一无是处，古典写实方式，毕竟算是现当代艺术中的一个品种，在解决艺术后备力量的基础造型能力上的探索，在对一个人口众多的国家教育机器的运转中起到的不可或缺的作用，在艺术作为一种文化的基础普及方面的努力，一支日益庞大的教师力量的堆积储备等等，都证明了它曾经存在或辉煌的意义，也成为研究当代艺术教育的基本平台和起点。


　　第二个问题涉及到艺术教育的转型。从上世纪80年代初由“77、78”引发的“伤痕美术”、“乡土美术”开始，至“85新潮”的狂热，沉闷了大半个世纪的中国艺术终于出现新机，现当代艺术思潮同时登陆：“对中国人来说，现代派就像一架迟到的班机，而后现代则象一架早到的班机，它们现在共同拥挤在中国这个大航空港里。”(皮力语)的确，对于习惯了几十年雷同的社会方式、思维方式、艺术方式、教育方式的

国人而言，定式的惯性挤压与新事物的洗目醒脑，既令一些人刺激、兴奋、狂躁，也令一些人痛苦、迷茫、绝望。前者是旧有体制和文化的受害者，也是掘墓人；后者是旧有体制和文化的利益既得者。他们的同时发力，一场文化纷争和学术浪潮将不可避免。处在文化大变革中心的艺术教育，不是方寸大乱，就是一筹莫展。隔岸观火、逃避事非是不可能的。事后证明，正视潮流，以诚实学术的态度应对文化事变，并相应调整教学中的许多问题的艺术学府，其后继发展潜力就相应大增，反之，将会被潮流淹没。


　　这场蓄势已久正当其时迟早要来的艺术运动，在当时，不能说是彻底颠覆了旧有教学体制，但至少是极大地冲击了问题丛生江河日下的传统模式。我们不妨再回头细数一下当时艺术院校的境况：在“苏式”建筑里，按“苏式”定律划分的国、油、版、雕、工艺、史论等系和专业，几十年来日复一日严谨有序地按相同标准制造“产品”。其中大部分“产品”沦为艺人匠人、少量“产品”在“上市”后不断积累调整非个性状态，从而在文化专制的夹缝中获得个性成长的可能，并进入相对优秀的艺术队列中。这里的“相对”优秀概念，是指“优秀者”们由于条件所限，根本无法也没有融入现当代艺术的活剧中。他们的周围，要么是以艺术的名义搞文化专制，搞意识形态，搞“红光亮”和“高大全”，搞艺术为某政体或某人服务，艺术的自由性与个性被抹杀殆尽！大环境如是，师资状况也不可能免俗。优秀的和好的标准，等同于“像”和“精致”，并按照所谓审美中心论来评判强弱。“教”的和“学”的，也都在一种十分明确的框架中，进行着科学复制循环。


　　八十年代初期，沉寂了几十年的“美术”伪面纱被揭开，现当代艺术从潘多拉的魔匣中冲出，给人们带来了新样式、新观念、新思考、也给同样衰败的艺术教育带来生机。前文已阐述，传统教育模式与现当代艺术的冲突是明确的，排斥与回避是不可能的。一个已被众多事实证实有问题的模式的放弃或转型，比之让一个也被无数事实证明是正确的有效的方式发生逆转，显然，取前者更具有合理性和可操作性，而后者只能是痴人说梦。这种转型的一个重要前提，是政治经济生活中不可逆转的改革开放，它符合广大民众的根本利益，符合先进文化的发展方向。


　　不同于历史上任何一次政治斗争，以及以“改良”为目的的并非治本的文化变革。很显然，一架运转了几十年的老机器，其自身的惯性与潜在的情感意识纽带，可能成为转形的基本障碍。但对于一个成熟的政府和一套有效运转的机制而言，以经济改革牵动的社会全方位的改革与进


　　步，不可能以放弃教育进步作为代价。相反，教育的进步改革不仅要同步而且要超前。


　　第三个问题，涉及到艺术教育与当代的融合。这里可能存在一个简明的因果关系：如果艺术教育机构算作艺术家的生产架工厂的话，那么艺术发展的力度如何也取决于艺术教育质量的高低。当然，一些功成名就的当代艺术家，强调艺术的自悟、自修、自得。一种自由自在的个性创造生命体，是不可能“教”的。但他们不知是有意还是无意地忽视了一个事实：中国现当代的优秀艺术家几乎都产生于各大艺术学院，这些艺术家的“摇篮”，从未过时，并在不断地用事实证明其越来越重要的存在作用。如果这是一种“困惑”，那么这种困惑可能具有世界意义：“提到西方当代艺术教育，或许我们会认为它多少有点荒诞。它的荒诞之处是：西方教育者们普遍认为当代艺术无法教育。既然如此，为什么几乎所有西方职业艺术家又产生于艺术学院？”(张奇开语)这令我想起一个有趣的“动物世界”故事：一年一度的海龟繁衍生命活动在海滩上演，母海龟将大批受精卵产于挖制的沙坑中并掩埋，然后游回深海。几十天后，高温传给沙土传给海龟卵，小海龟被孵化出并奋力爬出沙坑爬向大海。短短的数十米距离，有的小海龟不慎翻身被晒死，有的小海龟被贼鸥等海鸟中途截杀，有的虽然爬进大海，但被各类食肉型水生物吞噬。极少的幸存者得以游回深海，若有幸长大，来年重复父母方式再回自已出生地进行生命繁衍活动。这则故事不难看出，小海龟的生命是父母给的，此后，它的幸存、成长、强壮，皆由自身修炼而得，与父母无关。艺术家摇篮诞出的可能是艺术生命初级个体，后来幸存并成长为优秀职业艺术家者，诞生与“摇篮”有关，成长与发展确与“摇篮”无关。但因果明确，没有头，哪来尾？一个浅显的道理就是，将后期结果遮蔽前期始因，把事物发展的有序纽带强行割断，显然有违自然辩证法，也有违艺术的诚实精神。


　　一个不容忽视的事实是，当代艺术不是从天上掉下来的，艺术教育也未见到了穷途末路。当下艺术教育，早已突破二十年前的“美术”范畴，而兼容了影像、装置、行为、环境设计、工业设计、动画设计、视觉平面设计、新媒体等艺术方式，业已形成多元的立体的综合的艺术生态。上述一切新内容以及今后可能再出现的新艺术方式，都在受制于市场化的内在规律，并顺乎自然地融入当代艺术教育中。违背上述规律，不仅要受到市场经济的惩罚，也将遭到艺术发展规律的唾弃。诚然，由于当代艺术过度的晃动性、模糊性、自由性、个体性，使传统的艺术教育方式受到置疑，那种循规蹈矩、照本宣科、亦步亦趋的教学模式，在今天显得既很过时，也很力弱。如何探讨一种新的有弹性的鲜活的可变的教学方式，使学生在掌握必要的造型基础知识的同时，学会更大范围地兼容并蓄，更多层面的发散思考，更大力度的突破创造。将一种看得见但要能摸不着的流变物质，导入一种有效的研究思考范畴，没有规律可循，操作难度亦大。这种难度，同样带有世界性：“在西方的艺术院校里，因为教学准则和目标的缺失，已经无法建立完整的当代艺术教育方法。在没有基本标准又瞬息万变的当代艺术境况中，谁也估计不到教学的最终结果。”(张奇开语)这种世界级的困难，任何一所新老艺术院校皆无法回避。


　　相对而言，老牌艺术院校的“拖累”要显沉重些，困难更大。而年轻艺术院校，由于没有太多既往沉因羁绊，胆量更大些，步伐轻松些。总之，在世界经济文化趋于一体的大潮流中，艺术教育别无选择地必须融入当代艺术。这既是一种责任，也是一个目标。


　　要回答第四个问题，即当代艺术教育的前瞻，是件并不轻松的事。首先要肯定的是，当代艺术必须发展，艺术院校必须正常开办，艺术教育必须兼容当代艺术。但是，正如前文所述，由于当代艺术的种种不确定因素，使我们很难寻到一个明确的教育目标。“极简主义的出现结束了现代艺术近百年变幻多端的历史，艺术现状切换到后现代主义的境遇中。其后果是艺术生存的最基本的条件。色彩、形象、构成等这些形式元素彻底被废除，于是标准失控成为当代性的第一特征。当丢失了形式审美和技术支持，任何艺术知识和技能都缩小成个体经验而无法复制和传授。”(张奇开语)上述来自西方艺术教育的问题，虽由于时间差尚未完全反映到本土的艺术教育中，但种种迹象表明，这种反映迟早要全面爆发。


　　我们遇到的第一个棘手问题是由体制决定的教育组织结构、教育执行结构、教师队伍结构的滞后与不适应问题。现行教育体制，是半个世纪前从前苏联完整克隆的，带有浓厚的计划经济、意识形态、文化专制色彩。从中央到地方，甚至落实到县、乡、村，都有层层紧扣制约的教育主管部门。管理者自上而下级级任命委派，重要的是干部级别身份，是否具有专业技术和学

术水平基本不予考虑。而相应的教育方针和教师队伍组建，也基本按照上述原则打造而成。这就难怪所谓组织结构的密不透风已严重捆绑了具体教育执行者的手脚，一点极小的人员或教育内容的调整，都会在庞大冥顽的教育机器面前力不从心，无可奈何。第二个棘手问题是教育内容的陈旧，教育方法的呆板。艺术教育的教材与方法，几十年一贯制。由于受体制制约，即便哪所院校有意调整教材结构，也往往由于“上级”的尊严而不好妄动。在专业设制上的改动，也令许多院校疲于奔命。而对诸如观念艺术的“敏感”内容，专业课程的设制，也依“上级”的态度行事，有些省市至今绝不开“口”。第三个棘手问题，是教师队伍由于“制度”导致的学术水平有限，老化现象严重。比如职称，在西方教育发达国家，某人职称评定既要有重要学术论著，也要由跨地区的专家委员会临时抽调专家评审，事先无法做“工作”和走“后门”。我们的职称评定，一靠年龄堆积，二靠拉关系走后门，学术的地位微乎其微，这种情况在一些老牌院校尤甚，也难怪近日以北大为首的一批院校要掀起教师队伍改革风暴了。在市场化已无庸置疑的今天，教育主体和方式已发生根本变化。以教育消费主体即学生构成的教育产业化趋势已经形成。我们常说，“上帝”永远是对的，我们的教育方针、内容都应围绕他(她)们定制。为学生的利益坚持好的，为学生的利益改正错的，已经不是一句口号，而应成为切切实实的行动。第四个棘手问题是艺术教育产业发展无序。市场化改革，给许多并不具备办学条件的院校找到了充足的借口。我们注意到，其它学科如自然学科等的创建，受许多部门行业及规定的严格限制，开办不易。而艺术教育产业不仅是“唐僧肉”见者有份，甚至到了身份爆跌人见人欺的窘境。目前，诸如电子、地质、农业、航空航天、财经等与“艺术”相去甚远的院校，纷纷开办艺术专业。对专业规律的无知如何保证他们组建合格师资队伍并进行有效管理和教育？


　　诚然，普及艺术教育的一厢情愿，可以令一些院校为逐利而弃学生的利益于不顾，但市场的内在规律将迟早无情地纠偏上述荒唐行为。只不过，代价可能是不少学生学而无果抱憾毕业。另一方面，一些老牌院校在教育结构和专业设制，尤其是师资队伍并未有改进甚至褪化的情况下，盲目扩招，教育“注水”现象同样令人担忧。


　　媒体告知人们，这是一个困难与机遇并存的时代。艺术告知人们，这是一个问题丛生，可能与不可能交织混沌的时代。梳理问题，是为了研究问题；研究问题，是为了改善或解决问题。我们一直希望并努力去寻找一种可能被称之为最好的艺术，艺术史家阿纳森却更相信“在目前多元状态中，凡是能够开拓任何思想，并利用一切更改把个人的知识、梦想转变为有效地表现我们时代的文化与社会秘密的风格和艺术，就是最好的艺术。”就当代艺术与当代艺术教育而言，最好的结果也许难以找到，但最好的努力却是可以做到与看到的。每个人都拿出多一点的诚意去做开拓投资，结果不明朗十分正常，过程的激动热闹却是可期的。