第二节 北宋前中期的绘画

一、宋初“翰林图画院”的设立



宋朝初年开始建立的“翰林图画院”，是绘画艺术继续繁荣的表现。宋代画院对于宋代绘画发展有一定的推动作用。重要的绘画活动都是围绕着画院进行的。

在社会中，如晚唐五代的情况一样，绘画成为一种有了固定地位的行业，并随着社会经济的发展而有所发展。汴梁（今开封）的相国寺庙会，大殿后，资圣门前就有与书籍并列的图画买卖；后廊有专门画像的生意。很多记载透露出绘画进入手工业、商业行列的事实，汴梁有一个画家刘宗道擅长画“照盆孩儿”，画得很巧妙，小孩用手指水盆中自己的影子，影子也指人。为了防止旁人模仿竞争，每一次创了新稿都是画成几百本以后，一次出售。汴梁也有的画家由于他们长于画小儿，就叫作“杜孩儿”；由于长于画宫室建筑，就叫“赵楼台”。汴梁有一个出名的美丽女子秦妙观，画家们画了她的像到各地去卖。汴梁是一个文化中心，图画和雕版书都被贩往各地；而也有从外地贩到汴梁来的。山西绛州的画家杨威，专画农村生活供应商贩，如果他知道来贩的商人是贩往汴梁，他就告诉他们到画院门前去卖，可以得到高价。北宋有名的山水画家燕文贵原来是军人，来到汴梁时候，在街道上出售自己的作品，从而引起注意。绘画作品的商品化是了解中古绘画艺术发展的一个关键，有待于深入的研究。

绘画进入手工业商业的行列，绘画作品的商品化（不是当作珍贵的雅玩或古董），比寺庙壁画更进一步与社会群众建立联系。直接以广泛的社会群众（包括劳动人民工商业者和统治阶级的下层，如士兵、胥吏等）为供应对象，势必在一定程度上反映了当时社会群众的心理和情绪。

封建统治者是社会物质财富和文化财富的掠夺者。绘画就象人民创造的一切艺术品一样，也成为他们奢侈生活的点缀，除了适应他们生活上的需要以外，也相应反映他们的心理和情绪。在这样的动机下，北宋初沿袭了五代的旧制，并加以扩大，成立了画院。画院作品不可避免的反映了贵族生活的趣味，而进一步发展了贵族的美术。

画院的制度与一般工匠不同，绘画的工匠属于“八作司”（例如彩画建筑装饰画的工匠和一般的壁画工匠）。工匠们的报酬叫“食钱”，画院画家的报酬叫“俸值”。然而和一般士大夫也还不同。一般士大夫可以去作地方官，画院画家就没有资格。升级也有一定的限制。在服饰上（成为宋代一个多次讨论的问题），也有一定的限制。例如虽能象文官一样，穿绯色（四品）和紫色（五品）的官服，但不能象同等级的文官一样“佩鱼”（金质和银的鱼形装饰）。宋代画院画家地位是逐渐提高的，宋徽宗赵佶时期，画院制度又有新改变，成为科举制的一部分。

北宋初年，参加画院的画家来自西蜀和南唐的画家很多。西蜀画家在乾德三年（公元九六五年）随了孟昶来汴梁的有黄筌（不久即去世）、黄居采、黄惟亮、赵元长、夏侯延祐、袁仁厚、高文进、高怀节、高怀宝等人。南唐画家在开宝八年（公元九七五年）随李煜来汴梁的有王齐翰、周文矩、顾德谦、厉昭庆、徐崇嗣等。

中原一带有若干有名画家也被吸收入画院。王霭、高益、王道真等，都是人物画家，并擅长宗教壁画。

北宋初年的画院中，西蜀画家占重要地位，黄居采和高文进是中心人物。花鸟画方面，来自南唐的徐崇嗣，按照自己祖父徐熙的方法作画就受排挤，不得不改学黄家的画法。黄家的画风支配画院近百年之久。人物画方面，高文进也很专断。史载王士元画一张《武王誓师独夫崇饮图》，很受观众称赞，汴梁很多人每天到挂画的孙四皓家去看。孙四皓是汴梁一个有名的好画、好客的人，也是赵匡胤的亲戚，孙家也聚集了很多画家。孙四皓把王士元的这幅画献到皇家，高文进故意定为下品，把王士元气走。

宋太宗赵匡义也进行搜访古今名画。在太平兴国年间（公元九七六——九八二年）下令天下郡县进行搜集，由黄居采和高文进负责鉴定工作。端拱元年（公元九八八年）在崇文院的中堂设立“秘阁”作为贮藏的地方。

赵匡义对于绘画很有兴致。除了设立画院和秘阁两事以外，他还撰了一部《名画断》，是按照唐朝一部同名的书的体例编撰的，而成为它的续编，包括画家一百零三人的姓名，此书现已佚。



二、人物画的创作活动



在北宋时代有多次大规模绘制宗教壁画的活动，这些活动都是以画院为中心，而且是画院画家的主要任务的一部分。现在只举画大相国寺和画玉清昭应宫为例。

大相国寺是汴梁最大的一个庙，有六十余院，是个社会活动的中心。庙会每月开放五次，进行各种日用杂物的交易，异常热闹。

自唐代以来，大相国寺就保存了很多艺术名迹，如吴道子画的文殊和维摩、车道政画的毗沙门天王、名匠王温装銮的弥勒像、名匠李秀刻的大殿障日板等，共称“相蓝十绝”。北宋初年名画家高益在重修庙宇的时候进行了壁画。大相国寺后来再重修的时候藏在皇家的高益的旧底本就成重绘的根据。一次重修是高文进、王道真、李用及和李象坤等名画手参加的。又一次重修是在治平二年（公元一○六五年）大水之后，治平二年因为多雨，汴河涨水造成水灾，大相国寺墙壁浸坍了很多，水退后只保存下高、王、二李等人所作的四幅。进行重绘时，崔白和李元济参加了工作。——从高益、高文进到崔白、李元济，屡次参加大相国寺绘制壁画工作的都是当时第一流的名手。

从这些壁画名称上可以看出一部分壁画的内容。

高益画“阿育王变相”“炽盛光佛降九曜”就是有小幅底本收藏下来的。大水未毁的四堵是：王道真画“给孤独长者买祇陀太子园因缘”、“志公变”、“十二面观音像”，李用及和李象坤合画“牢度差斗圣变相”和高文进画“大降魔变”。相国寺大殿的壁画，左壁是“炽盛光佛降九曜鬼百戏”，右壁是“佛降鬼子母建立殿庭乐部马队之类”。

这些变相大多是园林、斗法、降魔、乐部马队、百戏，十一面观音，总之，是炫示一些热闹场面。

这些壁画中明显的有真实的生活素材。宋太宗赵匡义很嘉许高益画“阿育王变相”中的战争场面，以为高益了解军事。高益画的乐队，其中弹琵琶的拨下弦，但另外管乐器都在奏四字，琵琶四字在上弦，懂音乐的人解释琵琶是拨过才有声，拨下弦表示发声的正是四字所在的弦。

玉清昭应宫是宋真宗赵恒为掩饰自己对外战争的失败而修建的。

修建“玉清昭应宫”以贮藏“天书”，并供奉玉皇、圣祖（捏造的赵氏祖先——赵玄朗）、太祖（赵匡胤）、太宗（赵匡义），规模宏伟，原计划要十五年修成。但修筑时，昼夜不停，夜间则燃烛施工，所以只用了七年。

为了修筑玉清昭应宫，召募各地有名的画家就超过了三千人，经过考试入选的是武宗元、王拙二人为首的百余人，高文进、王道真、燕文贵也都参加。

关于玉清昭应宫壁画的具体内容和表现，由于材料缺乏，所知甚少。但传说张昉画三清殿天女奏音乐像、丈余人物，不用起稿，奋笔立就。王拙曾画五百灵官、众天女朝元等图，这些场面宏大、人物形象众多的壁画，反映了当时绘画所达到的水平。

玉清昭应宫在天圣七年（公元一○二九年）遭雷击起火，除二殿外全部焚毁。

自玉清昭应宫的修筑开始，北宋有一系列的道教宫观的修筑。大中祥符五年又修景灵宫，供奉所谓赵氏先祖，成为神仙的“圣祖”。到宋徽宗赵佶时期筑五岳观、宝箓宫等都是崇尚道教所致。

随着统治阶级的提倡和道教壁画的题材的多样化，道教壁画创作也活跃起来。北宋初年有名的人物画家，主要的都是道教壁画家和画院画家。如高益（世称大高待诏）、高文进（世称小高待诏）、王霭、武宗元、王拙等。画院外画家，如王拙、孙梦卿（世称孙吴生、孙脱壁）等。他们的作品大多是壁画，故不为当时评论家和收藏家所重视，因此他们在绘画史上不为人所注重。

当时的人物画家也多擅长肖像画。武宗元曾把赵匡义的像画在洛阳上清宫的三十六天帝的行列中间，引起赵恒的惊讶，这是把现实的人加以神化的突出例子之一。王霭曾奉命去江南偷画李煜的谋臣肖像，并且在定力院（赵匡胤未作皇帝以前住家的地方）画赵匡胤父母像作为纪念。牟谷、元霭和尚也都是赵匡胤左右，有水平的肖像画家。治平元年（公元一○六四年）在景灵宫孝严殿绘的壁画，可以作为北宋人物画方面的一件大事。孝严殿中一方面画了宋代开国的一些重要事件以表示歌颂；一方面画了宋仁宗赵祯朝的七十二名大臣的像，都是派人到每家绘写的。

北宋初年人物画的其他表现所知很少。有关风俗画的片段材料特别有重要的意义。

高元亨曾画《从驾两军角觝戏场图》，据说高元亨具体地描写了在观看这一紧张的运动比赛，群众的各种不同的神态：象墙壁一样四周围着，有坐有立，有翘脚探头，有互相攀扶、俯仰各种姿态，也有男女、老幼、贵贱、技艺、外族，及性别、年龄、阶级、身份和种族的不同。

燕文贵曾画《七夕夜市图》，描写汴梁城最繁华的街道的一部分——潘楼附近（金银彩帛交易的集中地，潘楼是汴梁最大的酒楼之一）七夕夜晚的世俗的热闹场景。

这两幅画从选择的题材方面看，描绘的是世俗生活，并作了详尽、复杂、认真、具体的描写。这两幅作品是宋代现实主义绘画的重要标志。

宋代宗教画保存下来的很少，以卷轴画形式保存下来的壁画稿本。最有名的是武宗元的《朝元仙仗图卷》。此图卷另一稿本，称为宋人《八十七神仙图卷》（图236、237）

《朝元仙仗图卷》描绘五方帝君中的三个帝君，前往朝谒天上的最高统治者时的队仗行列。这个行列应该是由八十八个神仙组成（《朝元仙仗图卷》缺最后一名神仙，《八十七神仙图卷》则缺最前一名神将）。八十八个神仙，共四种类型：三个帝君（头上有圆光），八名武装神将，十名男神仙，六十七名女仙（这些女仙中有玉女，也有金童，但都作女装）。四种类型人物形象都是按照一定的理想的特点描绘的，所以大多数都缺乏具体性。但十名男神仙的形象，却可以看出在追求个性的特点。对全部人物行列勾绘了稠密重叠的衣褶，并且尽量变化着头饰、仪仗和六十七个仙女的姿态。这些变化产生了形式上的丰富和华丽的效果，努力避免单调的感觉。全卷人物神态和在风中飘动的旙旗、裙裾、飘带、花枝，一面行进一面飘动的感觉得到完整和统一的效果。

武宗元（公元？——一○五○年）是北宋时代重要的宗教画家，被认为可以和吴道子相比。他的画迹除了上面已经涉及的以外，洛阳南宫三圣宫东壁十尊丈余高的太一神，以及龙兴寺（许昌）、嵩岳庙、中岳天封观等处壁画都负盛誉。

道教画以现实生活的描写代替超人间的神仙世界的描写。称为《护法天王图卷》的稿本和称为《西岳降灵图卷》的稿本，描绘了各种形形色色人物，包括贵族及其眷属随从，甚至市井中的商人、乞丐、渔父、玩把戏的等等。在不同的程度上表现了各种人的特点。——道教画放手描写市井人物，因为道教相信神仙会隐迹在普通人群中间，可以具有普通人的外表。因而这样的道教画又具有了风俗画的特点。



三、李成、范宽及其他山水画家



李成和范宽的山水画在北宋初年，山水画艺术获得巩固的时期。

李成、范宽和关仝曾被北宋人认为是三个最有贡献的山水画的大画家。

李成（公元？—九六七年），字咸熙，营丘人。是唐朝宗室后裔，他家世为士大夫，生于五代时，没有入仕的机会。他对于诗歌有修养，而又擅长山水画，好饮酒，晚年好游历，他和汴梁相国寺东宋家药铺主相处甚好，铺门两壁画满了李成的山水画。

他的山水画，据《宣和画谱》的记述：“所画山林薮泽、平远险易，萦带曲折。飞流、危栈、绝涧、水石——风雨晦明、烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。”这里所强调的是他的山水画描写了山川地势和季节气候的丰富变化，富有感情的力量。画中展示的是一郁勃深沉的精神世界。

李成的作品《读碑窠石图》（其中人物是王晓画）画着一个驴背上的旅行者停在一座前代的石碑前面，正在仰头看碑，石碑附近围聚着几株枯劲的老树。着力地描绘的老树，表现出荒漠和严寒的季节的特征，这幅画的强烈的情感内容决定了它的艺术价值（图239）。

宋人无名的《小寒林图》，枯梢老槎，森耸郁深，得李成笔下的景与情，可以作为李成艺术成就的参考。

李成《寒林平野图轴》表现旷荡平原上，两树巨松挺立于面前，枝茎虬盘，针叶如网。两松之间作一转扭多节的古槎，枯枝如龙爪抓拏之势，树根拔于土外，枝干交错，盘屈纵横。古代艺术家画下了乔松古木含霜凌雪、挺立不拘的昂然英姿（图238）。

范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人。一说他性情缓和，人称之为“范宽”。他的时代较李成略迟，仁宗天圣年间（公元一○二三—一○三一年）尚在。他的为人宽厚，好酒，不拘世俗。他的山水画艺术是在季成的影响下发展起来的，曾师法荆、关；但最后得助于终南山、太华山的真实的大自然。他曾说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心。”他在创作之前，对景凝想，致力于情景合一的构思酝酿。当时人称他“为山传神”。

范宽的《溪山行旅图》是古代全景构图的水墨山水画的一件杰出作品。迎面矗立的雄浑的大山头，强烈的表现出大自然的雄伟气象。山涧，飞瀑如练，直落千仞。山下空濛一片，衬托出小山岗上生满树木，树巅露出了楼阁。山脚下正有驮马从右方进入画面中来，如传来了得得的蹄声和潺潺的溪水的声音。这幅画表达对于祖国壮丽山河的赞美，非常有力。在构图技巧上，山下一片白雾，迷濛莫测，以见山之远，而涌现于霄汉之外突兀的巨峰，山巅的茂林密叶和崖石皱纹历历清晰，又如近迫眉睫。这一既远又近的透视效果造成令人惊愕的景象（图240）。

范宽的《临流独坐图》是又一表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨制。深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾，吐吞变灭，更加强了忘身于万山之中的感觉。

北宋前期著名的山水画家还有燕文贵、高克明、许道宁、翟院深等人。

燕文贵创造了为人所称许的“燕家景致”。燕文贵（据《圣朝名画评》、《图画见闻志》作燕贵，《画继》作燕文季）吴兴人，原隶军籍。他有多方面的绘画才能，长于山水，并兼擅人物。太宗时期在街头上卖画时为高益所发现，邀他参加大相国寺的壁画工作，从事壁画间的山水树石。真宗时期，他也曾参加绘制玉清昭应宫的壁画。前面已经提到，他的《七夕夜市图》和《舶船渡海图》当时很受推重。他的山水画作品现存有《溪山楼观图》，也是大山大水的形式，峰峦耸峙，而在山下，半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁宫室建筑（图241）。他的山势峥嵘的《烟岚水殿图卷》有以宏伟建筑物为山水点缀的特点。在他山水画中出现的似是仙府金阙的景象。他的主要活动年代是太宗端拱（公元九八八一九八九年）到真宗时期（公元九九八——一○二二年）正当道教和道教艺术趋于高潮的时期，燕文贵山水画中布置的神仙府阙也是很自然的。

高克明是和燕文贵同时而略迟的又一山水名家。他们和王端、陈用志同为画友。高克明在真宗和仁宗时期供职画院，其山水一时流行于画院中。他是山西绛州人，为人端正宽厚，好游山水。他的创作方法是游山观察体会所得，归来经过静坐沉思，然后追忆默写。除了观察体会之外，很注重构思酝酿。他兼长道释、人物、花鸟、鬼神、楼观、山水，是绘画的全才。精于团扇、联屏及小景。他的山水画当时曾被认为失于巧密、显露，当时称之为“马行家山水”（马行家是汴梁一条繁华的街道）。

山水画家许道宁在仁宗时期声誉很高，他原来不是画家，只是在采了药到汴梁街上卖的时候，时时画“寒林平远”的图画，以招徕顾客，因而得名。宰相张士逊曾写诗赞美他的画艺，中有“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”句。他擅长的是林木、平远、野水三种景物。风格狂逸，这些都可以从他的《渔父图》看出来。

《渔父图》长卷是现存许道宁的代表作，作平远野外之景。烟嶂耸立，连绵不绝，远水盘曲断续而来，潆洄浸溢。有长堤，有渡舟和渔船。林木萧疏，景色荒率，富于野趣。山的皴法是用重墨直刷而下，显得岩壁峭拔，最能表现许道宁风格狂逸的特色。

翟院深是追随李成画风的山水画家。他年少时，原来是善击鼓的乐师。一次在郡守的宴会上，他被天空中云气变幻的景象吸引，因而打错了鼓节。翟院深的画，据说可以冒充李成。

荆浩、关仝、李成、范宽等一些山水画家，使公元十世纪、十一世纪之间的山水画进一步成熟起来。取材、构图逐渐从表现大山大水的景象，扩大到李成、许道宁的寒林、野水、平远之景。在表现方面，追求各种季节气候的进一步的精确、具体；而且以作者的真切的感受为表现目的。



四、熙宁、元丰时期的重要画家——崔白、郭熙



宋神宗熙宁（公元一○六八—一○七七年）、元丰（公元一○七八——一○八五年）时期在北宋绘画艺术的发展上是一个新的成熟的阶段，最显著的是出现了崔白的花鸟画和郭熙的山水画。

花鸟画在北宋前期已有很大进步，著名画家有赵昌及易元吉等。

赵昌以观察对象获得他的艺术技巧。据说他每天早晨朝露未干的时候，绕着栏杆观察花卉，手中就调色彩绘。他自号“写生赵昌”，他画花极有生意，色彩最好，又多画“折枝”而不是全株。草虫和禽鸟较差。

长沙的易元吉见了赵昌的画，得到启发，到荆湖一带大自然中去收集绘画的素材，又在长沙自己住屋后面开圃凿池，布置上假山石、丛篁、梅、菊、葭、苇，养些水禽、山兽，以观察它们的动静游动之态，作为自己创作构思的基础。易元吉也曾经参加皇家的一些绘画制作。他画的猿猴最有名。

赵昌和易元吉都是超出陈规，直接写生于花卉和鸟兽的天然生活，扩大了花鸟画的表现范围，并对对象表现得极为生动。

崔白的出现完全突破了画院中一百年来流行的黄筌父子风格的限制。

崔白的绘画才能是多方面的，除了道释鬼神等宗教画以外，特别长于花竹翎毛的写生，画鹅、败荷凫雁和水上风物最有名。在熙宁年间曾会同艾宣、丁贶、葛守昌等画院画家共同绘制垂拱殿的《夹竹海棠鹤图》屏风，崔白的艺术超过了他们。宋神宗赵顼强迫他参加了画院。其弟崔悫和他画风相似。

崔白的作品《双喜图》画深秋的寒风中树梢秃落，低处枝叶在风中披拂，秋草枯断。山鸟向山兔喧叫，整个画面有一种不安的气氛（图243）。

《竹鸥图》中一头白鸥一面叫着一面逆风逆流，涉水前行，水滨的竹和草都可以看出风吹之劲。

这两幅画（都是大幅画的一部分残存）皆可以看出崔白善于描写与运动关联的花鸟生活，而不是一些静止的形象。

宋人《梅竹聚禽图》在风格上和崔白相似。这幅画描写荒野无人处，禽鸟在休憩。竹树、梅花和枯枝生长得繁茂然而杂乱，显出了野生、无拘束的状态，充分表现了环境的特点。这一幅画和黄居寀的《山鹧棘雀图》相比较，可以看出在表现的真实性和生动性方面获得进步。

题名崔白的《芦雁图》可以看出崔白所擅长的题材：如竹叶零落，守候的雁因寒冷而缩了头。荒寒的气氛有力地传达了出来。

另一个花鸟画家吴元瑜是一个武官，师法崔白。他和崔白一同改变了画院花鸟画的风气。梁师闵也是一个武官，他的画风很接近江南的风格，故宫藏其所画《芦汀密雪图》描绘得很精致。

郭熙是一重要的山水画家，也是重要的绘画理论家。

郭熙有卓越的修养。最初画山水寒林，很工致，后来师法李成，在构图上得到好处，最后多发挥自己的创造。他能够在厅堂的素白墙壁上，放手画“长松巨木、回溪断崖、岩岫纔绝，峰峦秀起。云烟变灭、■雾之间，千态万状”。当时评论他“独步一时”，而且年龄越老画得越好。

郭熙是御画院的艺学，后来升为待诏直长，宋神宗赵顼最喜欢他的作品。元丰年间，王安石变法时改革官制，新建立的中书、门下两省和枢密院、学士院的墙上都是郭熙的壁画，徽宗赵佶即位后，多被花鸟画代替。郭熙而且擅长“影塑”，在墙壁上用泥堆出浮雕式的山水树木，这种技艺在宋代也是比较流行的。

郭熙的代表作《早春图》成功地描写了冬天已经过去，春天还没有完全到来，但自然界已在酝酿着季节的交换。清晨，山谷间不断升起浮动着的雾气，大地显出复甦的征兆。画家借天气和阳光既表现了大地回春的自然现象，也传达出喜悦的心情（图244）。

《溪山秋霁图卷》（旧题郭熙，也有研究者认为是王诜的作品），表现秋阳下清丽的风光，《关山春雪图》表现初春大雪阴霾的景象，都很成功。

这些作品都说明郭熙的山水画在竭力表现：“远近浅深、风雨明晦，四时朝暮之所不同。”在这一时期，郭熙或其他山水画家在表现范围上和明确的程度上都可能超过了以前的画家。

题名郭熙的《寒林图》刻画了极其寒苦荒瘠中生长的树木的形象。无名氏的《溪山暮雪图》和《岷山晴雪图》表现了两种不同的雪景。

郭熙在理论上对山水画艺术的见解经他的儿子郭思整理成为《林泉高致》一书，是我国古代绘画理论史籍的重要代表。



五、《林泉高致》和《图画见闻志》



《林泉高致》一书值得很好的整理与分析。现在我们只简要阐述他对于山水画艺术的主张。

他认为山水画要表现意境。山水画不是单纯自然现象的再现，所以他主张：学画花要四面围观，向下俯瞰；画山水要“远望以取其势，近看以取其质”。要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏天苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”同时，他又强调要精确的表现山水在不同地理环境和气候、时间条件下的真实的面貌，例如傍晚的太阳就有这样一些区别：春山晚照、雨过晚照、雪残晚照、疏林晚照、平川返照、远水晚照等等，他例举了很多因地域、时间、气候不同而产生的变化。

所谓“意境”就是要通过真实地描写对象，体现优美的想象，而构成一个统一的完整的艺术形象。

郭熙认为诗歌可能激发画家的想象；对于山水画艺术中的意境创造有启发作用。他的儿子郭思曾举出一些充满视觉形象的诗；例如：“天遥来雁小，江阔去帆孤。”“犬眠花影地，牛牧雨声陂。”郭熙把文人学士的诗歌和绘画联系起来，充实自己的修养并作为创作构思的凭藉和参考。

这一时期编纂起来的一部重要的绘画理论书：《图画见闻志》（郭若虚）是唐代《历代名画记》的续编，纂集了从会昌元年（公元八四一年）到熙宁七年（公元一○七四年）之间的绘画史资料，同时也提出许多足以反映那一时期绘画实践的理论主张。其《论制作楷模》一节就专讲描写的具体性，例如，画人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、鬼神、仕女、田家等等都要表现出不同的气质。画鸟“必须知识诸禽形体名件”，然后列举了那些名目。——这些要求精确表现的主张，反映了画家有意识的提高表现技术。此一时期画家们在艺术上追求真实地具体地生动地描绘对象，例如：人物画家努力画风俗画，花鸟画家描绘动植物的生活状态，山水画家描绘自然风物的各种变化等。

《图画见闻志》是一部重要的绘画史著作。