台湾当代女性艺术家创作风格分析

陆蓉之


日据时代台湾的女性，受到日本式教育与中国传统文化对女性的双重约束，认为女性应该培养服从，坚忍、谦逊、温婉等美德，凡事以男性的意旨唯命是从。因此战前出生的台湾女性艺术家，谨守教诲、少有开创，导致她们的作品普遍缺乏艺术风格的变化，一般倾向于清秀柔丽的唯美风格，或多数为闲暇消遣的游戏之作。
一直到80年代初期，吕秀莲、施寄青、李元贞等女性主义运动者，她们将女权的探讨附庸于民主政治议题内，在社会运动层面极力争取被重视的空间。早期的妇女运动虽然为女性日后从政奠下开疆辟土的基础，但是对大多数家庭主妇而言，女性运动并未产生全面或具体的影响。
战后出生的台湾女性，承受中日双方面传统的约束力量不可能立即消失，但是接受西方文化影响，追求独立自主的女性人口比例逐渐增加。近10年来，台湾年轻一代从事专业创作的女性艺术家的创作风格也已脱离昔日“闺秀艺术”的范围，朝向多元化的个人风貌追求发展。
一、早期的闺阁派女画家
近百年中国最早成就一已风貌的女艺术家应推潘玉良（1902—1977），那么台湾则非陈进莫属了。1907年出生的陈进，出身望族，毕业于日本东京女子美术学校，接受的是全然日本画的训练。但是石守谦指出：“她的家世及较早的生长氛围，在此扮演关键性的角色。不论她多么努力而投入地接受她的师长的日本画风的训练与薰陶，她的人格主体仍是不折不扣的台湾闺秀，而这个物质也就役使着她所学到的形式技法，日后终能创出了属于她自己的个人风格。”[1]陈进的胶彩画细腻雅丽，尤其是描绘台湾上层妇女生活的景象，代表了传统“名媛”一类的女画家。她在1934年27岁时即以《合奏》入选第15届日本的“帝展”，不但受到日本艺坛的青睐，个人成就亦足以睥睨她的异性同辈。1927年第1届台展时东洋画部门，仅陈进与林玉山、郭雪湖三人入选，从此被称为“台南三少年”[2]。
国民党政府迁台以后，从大陆移居台湾的女性画家中，首推的吴詠香（1913—1970）与孙多慈（1912—1975），两位女画家皆为闺阁派的典型，来台后均受黄君璧之邀在师大美术系任教。此时女性从事创作的主要两种类型，若非夫妻档的另一半——例如许玉燕（1911年出生）、吴詠香、邵幼轩（1918年出生—）等，便是献身于美术教育工作者，例如上述的吴、 孙氏两位以外，还有袁枢真（1911年出生）、钟桂英（1931年出生）等。其余以笔墨丹青油彩自娱的女性，多数为业余性质，极少专业的艺术工作者。
“五月画会”成立于1956年，次年第1届《五月画展》展出时，有两名女性成员：郑琼如（1933年出生）和李芳枝（1934年出生），皆为师范大学艺术系的毕业生[3]，在当时风气仍相当保守的环境里，两位的参与诚属不易，可惜后来均未持续创作。第3届《五月画展》展出时，加入加一位女艺术家马浩（1935年出生）[4]，嫁给画会成员庄喆，夫妇目前旅居美国，仍时有新作。50年代以后陆续兴起各类的艺术团体、画会及联展活动[5]，但是女性参加的比例极低。一般女性画家以联谊形式聚合，至今犹存此类业余的女性团体。
事实上，自60年代以降，女性艺术家作品入选全国或全省美展，甚至获得奖项者都不在少数。然而这些昙花一现的成绩，通常发生在她们从美术科系毕业的前后，往往因为结婚生子或至中小学教书，成为业余画家或根本从艺坛消失。少数例外从美展脱颖而出者如：罗芳（1937年出生，沈以正的妻子），1962年开始参加全国、全省美展，曾获省展国画组第一名，后长期担任评审，并在母校师大任教。罗芳受到“五月画会”水墨创新观念的影响，独自开拓创作的途径，多方面尝试水墨新技法，遂脱离“夫妻档”和“闺阁派”的女性刻板典型。罗芳与抽象水墨画家李重重（1942年出生），为经常获官方邀请加入国际间水墨联展的两位女画家。
二、70年代乡土主义时期的具象风格
70年代，在台湾充满了怀旧的情绪，也是乡土主义崛起的年代。然而此时西方女性主义战况激烈，不只在纸上谈兵，而是付诸具体行动的街头运动、结社组织，成千上万的女人走出家庭，全力向数百年男性在上的父权传统进行抗争，从法律层面寻求男女平权的保障。西方女性运动的结果，导致女性艺术家获得较多的展出机会、从事教职和艺术行政工作。这一波革命性质的女性主义，也同时促成另一种相对男性的思考模式，对文化评论、文学、艺术和历史领域的撰写、整合、编录，产生影响至为深远的划时代贡献。[6]
台湾在70年代并未彰显出对女性问题的关注，女权在台湾面临的真正困难是一般社会人士重男轻女的心理状态，将轻贱女性同胞视为男人阳刚的正当行为，而且以物化的态度看待女性的身体，性别岐视角隐形杀手一般，随时有可能进袭任何女性。台湾女性长期养成的顺从习性，致使女性艺术家对自身权益的课题，普遍表现得冷淡或迟疑，倒是卓有瑞（1950年出生）[7]1976年展出照相写实风格15件巨幅《香蕉》系列，引起艺坛极大的震撼，被视作台湾女性意识觉醒的先驱。然而其时卓有瑞并不愿以女性主义自居，她认为那些巨幅作品仅仅是探讨、思索生物体（香蕉）从初生、成熟至衰亡的过程，她不认为“香蕉”与男性器官之间的象征性意义。这一点无异于美国著名的女画家奥基芙（Georgia O'Keeffe）始终不认同外界将她巨大的花朵芯蕊部分，和女性的性器官产生联想[8]。
70年代台湾的乡土文学运动却是热闹多了，间接引发了对茶艺、地方戏曲的爱好，搜集民俗古玩的风气也因之大励。影响所及，艺坛也兴起一股乡土写实的风潮。乡土写实的绘画，以古厝、水牛、稻田、庙宇等台湾风光为题材，发展为符号化的套用模式，风格上一般较缺乏创新。唯有女性作家洪素丽（1947年出生）除了写诗、散文以外，也是一位版画家，她的绘画通常是她本土意识文学作品的延伸，因此与多数样板化的乡土写实主义不同，具有较深刻的人文意涵。
虽然70年代在台湾是一个反省的年代，但是相对于政治上的党外运动、文学界的乡土论战，台湾的艺坛却显得相当平静。其时“五月”、“东方”画会的成员当中，向传统开火挑衅的主要战将，几乎都已离开台湾到欧美去发展。一片沉寂中只有素人艺术家洪通的传奇式崛起，在媒体上掀起了空前的高潮，埋下日后流行台湾本土艺术里常住民美学的种子。
三、80年代女性艺术中的抽象风格
1983年台湾第一家现代美术馆——台北市立美术馆的成立，所办的公开竞赛选拔大型展览作品，提供女性艺术家崭露头角的大好机会。80年代中期经常获奖的女性艺术家陈幸婉、赖纯纯、李锦绣等，不约而同均以抽象风格为主[9]。当时的台湾艺坛仍以“抽象”的“现代主义”当作较为进步的美学理念，陈幸婉和李锦绣是李仲生的女弟子，她们的自动性技法的感性抽象绘画，固然可以视为“东方画会”的延续。秦松对陈幸婉“抽象的非抽象表现”绘画的看法是：“在形象上具有抽象性，实质上是对生命、对生物时空的关心，走出纯粹抽象绘画的语言极限。对生命内在和对外在生物世界的全生命，在‘工业化后’和‘后工业化’的都市文明里的生物与自然，如人的生存之外，动植物、矿物化石、机械细胞、器官口腔、生死病痛、陵墓与生殖及生化与生态等等，虽不明确切而具体，都在其创作的‘画因’上具有一种象征性的非抽象的表现。”[10]但是赖纯纯与李锦绸一辈。则是受到80年代初期从英国返台的林寿宇的“最低极限主义”风格的影响，较偏向于形式化的理性抽象。赖纯纯主持的“现代艺术工作室”（SOCA），透过体制外的教学与导览等活动，积极推动当代艺术。
80年代中期自美西返国的杨世芝、汤琼生，目前仍在台湾与美国两地往返居住的陈张莉以及池农深，以及80年代末期频频自纽约返台参展的薛保瑕，引进了美国“抽象表现主义”的正统训练。她们在回到本土落实以后，杨世芝的绘画倾向于写实意象的抽象化，例如将建筑内部光线与空间的关系，以抽象的色面和肌理变化表现出来。而汤琼生则注重记录她个人内在心灵的历程，以抽象的符号表达象征性的意义。90年代初期从纽约大学修得博士学位归国的薛保瑕，虽然使用“纽约画派”（New York School）的绘画技法，但是她却以观念主义的概念，剖析她个人的思想或她对外在环境的反应。石瑞仁认为薛保瑕：“作品中常拟几何分割结构规范即兴之笔痕，暗示了一个浑沌世界中隐然秩序之存在与动作。”[11]薛保瑕在她的创作自述中说明：“我个人认为当今抽象艺术的‘有’，是具备经由知识建构之自身指涉（self-referential）和多元化的表示指示沟通作用。而我个人关切的则是‘抽象艺术’在20世纪后期——后现代主义时期可能具有的新意义与发展。”[12]
非常耐人寻味的是，早期“五月”、“东方”画会的现代抽象运动，对日后男性艺术家的风格影响较少，反而女性艺术家承接了抽象艺术的发展方向。因此在台湾当代抽象艺术的范畴里，也以女性艺术家表现和成就均较高。
四、女性意识的崛起和女性化的美学品味
西方女性作品常见的自传式、日志式创作风格，在台湾并不多见，可能因为中国文化蕴藉了女性保守、含蓄的美德，岂敢将个人隐私生活发表为艺术作品。所以1990年归国的严明惠，她的个展引起台湾艺术圈极大的震撼，一方面是因为她坦然公开婚变的文章与以个人婚姻内涵为画作内容，另一方面是她一系列水果隐喻性器官的作品，直言不讳是用来推动女性主义的强势作为。例如她1988年所作的《三个苹果》，中间那剖成一半的苹果，核心部分很明显的就是女性的阴户，当时在台湾是前所未见的暴露。严明惠挺身而出争取女性意识的发展空间，“并未为她赢为普遍的掌声和支持，但是，她的破壳而出也好，小脚放大也好，却真实而实在地突现女性艺术家创作生涯的因境，点触到女性创作无需附庸于男性权威体制的重要课题。”[13]
80年代以后归国的女性学人为数众多、阵容庞大，再加上台湾自己培育的人才，这些女性知识分子的新兴势力，她们未必全都赞同女性主义的观念，但是不论在史学研究、艺术评论、美术教育、创作展出与各类演出方面，已经产生一定程度的冲击和影响。到了90年代，台湾的政界、商界已不乏争取女权的运动者，而且成就斐然者有人。美术圈内与严明惠同辈的吴玛琍、侯宜人、傅嘉珲、曾丽淑、谢鸿均、林淳与笔者本人（均出生于50年代），以及稍晚的林纯如、侯淑姿等，都曾经以自身的创作或撰文提倡女性意识的艺术。电影女导演黄玉珊、刘怡明等也曾从女性主义的角度拍摄电影，诠释台湾社会的两性议题。
席慕蓉（1942年出生）从80年代以来，由画家的身份，分身成为台湾畅销排行榜上的名作家。席慕蓉特别喜爱画荷花，描绘在各种不同时刻和光线下的出尘之美，虽不以女性主义为诉求，但是她的艺术却是高度女性化的表现。透过作品可以看得出她属于女性情感的纤秀唯美，表现在画与诗里是同样的境界追求，一如中国古代清丽婉约的女性诗人、词人。另一位也喜欢花草树木山石的李美慧（1943年出生），她极为重视写生，却不以形似为目的，画面色彩变化复杂，蕴藉着悠扬的音律感，有如一首首视觉的诗歌。
崛起于80年代中期的郭娟秋，她以灵视的眼睛，不但用以观察她生活周遭的自然景物，而且将“眼睛”经常隐匿在画面里，牵曳女性如春蚕吐丝般缠绵细致 情感，从小幅作品的微观天地，吞吐无垠宇宙的奥妙。王嘉骥评论她的画作：“不但都是自然世界中的某一即景，同时也都是她经过浪漫巧思，将现实、自然即景精炼化、变形、重新剪裁以及再神秘化之后，所造出的一片片梦幻净土及超时空心灵静地。”[14]相较于郭娟秋浑沌暖昧的灵视宇宙，90年代始回国的邱紫媛，笔下的自然世界，在明暗强烈对比光线下，仍清晰地勾勒出动物的轮廓。其间诡谲的互动关系，一样也超越了当下的时空界域，但是邱紫媛描绘的幽冥旷世，仿佛她置身于画作中，以大地之母的强大念力，直呼亿万年生物不绝如缕的魂魄。以上几位女性艺术家，均未标榜女性主义的革命精神，但是她们的作品风格，却具备了女性抒情或母性的特质。
在中国文人艺术传统的庞大系统笼罩下，属于妇道人家劳动的女红刺绣，过去一直被视作工艺品。而西方自“工艺复兴”以后，工艺也与纯艺术分家，到本世纪的现代主义美学大行其道，任何装饰性质都成为禁忌，属于通俗文化层次的品位。西方70年代女性运动提出的女性美学观点之一，即重新审视装饰艺术的价值。粘碧华（夫为水墨画家罗青）从传统刺绣发展出图案纹饰，进一步发展为复合媒材的几何抽象作品。黄丽娟的纤维艺术，超越传统以实用为目的，表现画面构成的理念，成为独立的抽象绘画作品。黄文英虽使用纤维、织品，但都是她观念性装置作品的媒材而已。徐玫萤的金工和徐秀美设计的家具，寻求造型的各种韵律感，在实用的物件加上诗意的感性。
笔者在90年代初曾数度组织女性艺展（并非女性主义艺术展），一晃近10年已逝。虽然目前《艺术家》杂志辟有“女性艺术”专栏，提供书写发表女性观点的园地，但是严明惠已吃斋念佛不问艺坛事，女性主义的艺术至今仍未成气候。
五、女性陶艺家的影响
1980年杨文霓的首次陶艺展，曾获《艺术家》杂志25页大规模篇幅的专辑报导，女性艺术家获得如此隆重礼遇的，至今仍是唯一仅有的记录[15]。她是台湾第一位从美国取得陶瓷硕士学位后回台发展者，在高雄成立第一家陶艺工作室。宋龙飞赞誉她：“新观念的输入、新技法的运用，使现代陶艺发展趋向于多元性的发展，不再局限于辘轳上拉坯成型的瓶瓶罐罐……[16]
80年代女性陶艺家带动台湾现代陶艺蓬勃发展的起步，连宝猜、徐翠岭、陈品秀、萧丽虹、周邦玲、敦雅眉等，均扮演了打破传统旧制规范的重要改革角色。
六、女性艺术家的仪式化装置艺术
美国的女性艺评家露西·李帕尔德（Lucy R.Lippard）提出女性艺术家和原始艺术与大自然的双重联系，而仪式化的艺术正是西方当代艺术对回归自然、史前文化的重新体验[17]。
在台湾80年代晚期出现较多这一类作品，到90年代更为盛行。80年代“二号公寓”的成员李美蓉、傅嘉珲和侯宜人，她们以具有象征性的符号（家庭主妇日常生活中的琐碎材料）所布置的装置作品，往往是观众得以参与的仪式。而侯宜人更直接指涉自然，喻示宇宙间神秘的讯息。吴玛琍针对社会和两性议题的装置作品，萧丽虹用陶土塑形，以装置、录影、表演混合的形式，进行省思历史事件的仪式。吴爽熹（夏阳的妻子）结合中世纪“圣像画”和中国民间宗教艺术的特质，发展出她溯古还今的个人特殊风貌。薄茵萍以细密写实的笔触，描写她阅读报纸讯息的截角片段，徐洵蔚一向使用厨房用的铝铂纸，揉皱以后上墨，紧密附著在日常的物品表现，林纯如使用碎布料缝纫成有机体的造型，她们的艺术将传统妇女的家务转化为纪念碑或祭支的形式。
七、90年代女性艺术家的观念艺术
新生代的女性艺术家在90年代打开更新的局面，她们多数具有更强烈的自主性，创作风格偏向于复合媒材的观念艺术。吴玛琍、汤皇珍为先驱者，结合表演的跨领域创作方式带动了多元化的发展方向。陈慧峤创作之余，曾主持“伊通公园”的替代空间，她和谢伊婷、魏雪娥、蔡海如、王德瑜等新生代的女性艺术家，她们将仪式抽象化，脱离了宗教的形式，更直接面对材质本身的可能性。创作者主观的诠释为主体，而自然宇宙间的运行，以及人类行为模式的探讨，反而成为次要的课题。所以她们赋予媒材本身的意义，有无仪式化行为的参与，已非必要的考量。
八、从传统重新出发的女性艺术家
学习传统中国书画的女性人数相当多，但是多属于闺阁派的业余画家，能够自成风貌却是极其少数的凤毛麟角。袁旃（1942年出生）长年服务于台北故宫博物院，默默如蚕之吐丝，潜心营筑自己的创作理想，30年的蛰伏，90年代她终于破茧而出。她承继了明末艺儒董其昌（玄宰1555—1636）的集大成路线，但是她不欲对历代门庭作评比的论断，也不同于玄宰对画风溯源的兴趣。传统的旧作，无疑是她的原始素材，而非她临摹学习的对象。她和传统中国绘画的联系，全凭她“能识”的直观感应，从历代传统绘画宝藏中选择她观照的对象，复由其中析释和过滤出一些基本的“能见”造型，例如：圆形、球形、方形、三角形等几何原素，或亦可称作符号。袁旃透过了这些原素或符号的排比关系，建立了她个人的识别系统，也因而成就了她个人的折衷主义风格。
董阳孜的写字如画，将书法图象化的技法，成为抽象绘画一般，并且将字义反映在笔法的处理方面，又有语义学的考量，同时还在中国书法里融入西方平面设计的概念。冯幼衡指出：“她打破了传统‘结字’和‘布白’的成规，字形和行列全都‘解构’，大胆创造了一个全新的视觉语言。”[18]从传统再出发的董阳孜，诚如冯幼衡所评：董阳孜的书艺富有截然不同世代的意义，虽说她的运笔用墨根植于传统，然而她所颠覆的，却是书法背后更深层的信仰和文化意义。”[19]
人类自有文明以来，已经形成男性主导的历史，在20世纪下半期男女受教育机会平等，已有相当程度的权力消长的现象，21世纪将步入更加平等的两性关系。
台湾艺坛一向将女性视作业余创作人口，而如今不论在大专院校任教，或专职创作的人数均一直在增加。但是女性作品的风貌，并未特别强调女性美学观点，追根究底，是学校教育的创作科系过去一向缺少女性教师，而仅有少数女性担任评审，致使女性美学观点长期缺席。女性艺术家固然无需因性别而刻意有别于男性的创作方式，但是以女性观点作为取舍的系统，仍是有待建立。
无论在台湾本土或国际间，当前女性的教育程度与知识水准，亦达到人类有史以来的新高点。台湾女性艺术家的创作风格在此世纪转换之际，风格上并未显示或强调男女风格在此世纪转换之际，风格上并未显示或强调男女性别的差异，即使在短近的未来，亦看不见女性主义的艺术会有积极发展的空间。但是可以确定女性艺术在台湾，已走出单纯的“闺秀派”风格，而切实反映了台湾社会在半世纪以来的蜕变和多元化的走向。
作者简介：陆蓉之，1989年毕业于美国洛杉矶加州大学，获硕士学位，现为台湾实践大学视觉传达设计系副教授，出版有《后现代的艺术现象》、《公共艺术的方位》等专著。