迷失现实—当代人物画价值尺度的失衡与游离

尽管花鸟画、山水画都可以拟人化地作为“人”来画，但毕竟不能取代人物画。人物画，顾名思义，必须以人物形象为表现对象，而这个人物形象又必然涉及被表现人物的阅历、性格、思想乃至行为。的确，相较于山水、花鸟画家，20世纪最重要的人物画家都不算高寿，徐悲鸿逝于58岁，周思聪绝笔于57岁，李伯安溘命于53岁。每每读及他们的画作，总会感到人物画的创作渗透了画家的斑斑血泪，因为除了人物造型和笔墨技巧的难度，人物画家还得深入到被表现人物的内心世界，与其共同体验人生与心灵的历程，而被表现对象大多是个“人物”，“人物”的生活经历总是不平凡的。从时代精神的意义上说，艺术语言本身固然也渗透着时代的信息，但人物画是中国画时代精神最直接而深刻的反映是毋庸辩白的。你读《流民图》（蒋兆和，1943年），看到的是抗战时期生灵涂炭的民众生活；你读《祖孙四代》（刘文西，1962年），映入眼帘的是新中国开端时精神面貌焕然一新的农民形象；你读《以身许国图》（毕建勋，2000年），捕获的是20世纪中国科技精英睿智深邃的目光。


问题是，当下的人物画更多地成为“静物画”，人体被“物化”，除了可以不辨东西地人体抽象，还可以任意肢解；人物形象被“丑化”，即便是都市俊男靓女，也都似精神病患者的呆痴、怪异。你可以说田黎明、周京新、刘庆和、李孝萱等都在现代人物形象的表达上探寻出自己的人物图式和语言个性，但不能说他们笔下的人物具有这个时代人物形象的普泛性。要命的是，这个时代有种用“语言”替代“精神”的时尚，大家宁可不要精神，但不能不要语言。因此，人物画沦落为“静物画”，用语言替代人物精神和心理的揭示，让人们看到的是更多的人物语言符号，而不是被表现人物的精神和个性。

此种现象发生于20世纪末年，它和整个20世纪写实主义人物画的价值判断具有明显的区别。百年之前，康有为所发出的“中国画衰蔽极矣”的呐喊和陈独秀要“革王画的命”都针对的是中国画远离现实生活的病症，以“民主”、“科学”为核心内容的新文化运动所推动的中国画变革，其根本也在于复兴中国人物画与现实生活的紧密联系，正是在这种时代浪潮中，才开启中国人物画走向现实的改良道路。徐悲鸿所痛恨的文人画“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸”等通病，正是以他严谨的造型能力为判断尺度的。因此，20世纪的人物画史既有主题鲜明的《流民图》、《八女投江》（王盛烈，1957年）、《洪荒风雪》（黄胄，1955年）、《人民和总理》（周思聪，1979年）、《生民》（赵奇，1990年）、《走出巴颜喀拉》(李伯安，1996年)、《以身许国图》等群体人物的形象塑造，也有《与阿0像》(蒋兆和，1938年)、《祖孙四代》、《主席走遍全国》(李琦，1960年)、《人民歌手李有源》（韩国榛，1976年）、《叶浅予像》（姚有多，1991年）和《黄宾虹》（王子武，1973年）等肖像式的心理刻画。在语言探索上，形成既有严谨深入的体面造型又有传统中国画的笔墨意蕴的价值体系，而这种价值体系本身就包含了兼顾中西两种异质文化学养准备的艰难性和兼顾素描造型与笔墨功底两种技艺交融的高难度。因此，20世纪的人物画家是在不断用各自的创作实践去形成一个个技艺高峰的同时，也不断修筑打造这样一个完整的写实人物画的价值判断体系。人物画家总在这样一个价值尺度中“试与天公比高低”，毕竟能够贯通中西学，并对现实生活有着深刻感悟的画家是少数。

但20世纪90年代后新锐的人物画家开始偏离这个写实的价值判断系统。田黎明的人物画更注重笔墨与光色的交融关系，而不是笔墨与人物结构的关系，与其说他的人物是现实中的都市人物，毋宁说是甜美温馨、闪烁着光色的梦幻中的影子。而周京新的作品，似欲用单一的水墨去堆塑人物的各种体面，他对人物的兴趣也已脱离“人物”本身，而专注各种笔性——出笔的方向与运笔的速度和人物体面丰富的细节关系，人物三维的“体”在这个过程中转化为“面”。因此，相较于写实人物，他和田黎明一样，都使人物“平面化”。刘庆和在看似轻松随意的用笔中，搜寻着都市青年的种种难以言说的神态，他的视角不在写实人物画那些严肃的主题和“亮相”式虚假的表情，而像当下流行的影像艺术一样，揭示的是那些无法进入画面的、最不堪入目的形态。他的兴趣不在写实人物画的“正统”，而在另类生活的“异态”。李孝萱和黄一翰都有一种画浅薄低俗人物的兴趣，李孝萱漫画式的人物似乎很难用“塑造”这个概念，而黄一翰在看似严谨的人物造型中却隐含着“消费文化”的观念，他们实际上都和写实人物画的正统观念相距甚远。

在这些人物画的评介中，人们很少读到用“造型严谨”去判断人物画的造型技能，很少读到用“传神阿睹”去揭示人物形象的性格神态，很少读到用“主题思想”去阐释人物的行为。而上述这些价值判断都是整个世纪人物画“改良”走向现实的基本课题，甚至可以说，这些价值判断凝聚了数代人为之奋斗的生命与心血。但这些词汇在最时鲜的人物画评介中失语了，更多读到的是“视觉冲击力”或“视觉张力”等，这些具有扩张性的语句，比“造型坚实”、“结构严谨”更远离“气韵生动”和“骨法用笔”的传统价值尺度。这是对画面纯粹视觉形式的要求，不论花鸟画、山水画还是人物画，都强调视觉形式感，通过不同的富有个性的视觉形式攫住观赏者的心灵。因此，“图式”的概念由此产生，并成为现在最通用的价值判断术语。既然中国画属于造型艺术，它也就必然纳入当下最流行的“视觉体验”中。所谓“体验”，就不可能是日常所见，它往往具有图像的虚拟性，并充满着奇异的幻觉色彩，它追求平易中的陌生，陌生里的荒诞和荒诞背后潜隐的欲望、虚妄、焦虑、烦躁。因此，在当代人物画的价值判断中又有“心理真实”、“心灵触摸”这些新颖而含糊的词汇。这里，我们看到中国人物画的表现视点从被表现人物的外在形象塑造、刻画，转移到视觉形式的个性化(图式)和由这种视觉形式所营造的具有荒诞性的心理体验中。在这些人物画中，被表现人物的形象、神情、性格，已退居到极其次要的方面，代之而起的则是主体的意趣，甚至是完全私密性的意趣。因此，世纪之交的人物画的表现空间具有一种窥私癖或暴露癖，它揭示更多的是另类人的形象与生活。

世纪之交人物画的新锐动向，是普泛的还是偏狭的，是真实的还是虚妄的，是积极的还是颓废的？不论怎样，写实主义的人物画之所以能够兴盛一个世纪，那是和整个中华民族在这百年的求生存、求独立、求解放、求富强的民族精神血肉相连的。那时，身处血火之中的人们寻求着一种理想，也到处以真、善、美作为人世最高的精神追求和道德判断，不然，正义得不到伸张，邪恶得不到审判，真理得不到坚守，谬误得不到纠正。那是一个需要英雄、歌颂英雄的时代，不论20世纪三四十年代、五六十年代，还是令人亢奋的80年代；不论民族精神，还是社会风尚，都是一个需要自尊、自新和自强的时代。所以，《愚公移山》、《流民图》、《八女投江》、《祖孙四代》、《洪荒风雪》、《生民》等等人物画作都能唤起激越的情感和时代的共鸣。而现在，当20世纪90年代随着中国社会城市化建设浪潮的涌起，一个追逐物质生活的全球化过程已渗透社会所有的毛孔。这是一个物欲大于精神的时代，自我高于一切的时代，实惠多于信仰的时代，本性超于英雄的时代。可以想象，沿着现实主义观念走过来的人物画家在20世纪90年代后遇到的迷惘和困惑，他们创作的艰难性甚至不在创作本身，而在于价值尺度的失衡，真是阑干拍遍，何处觅英雄?从人物画的“物化”，追求视觉形式；到语言突现，迷失精神；再至陌生视觉图像中体验的另类生活与浅薄小人物的痴笑，这个过程，与其说是人物画遇难，不如说是画家精神的失落。在某种意义上，艺术家敏锐的心灵又感应到了这种精神失落，他们的作品无疑又成为社会生活的镜子，只不过是映照的方式的的确确和写实的人物画不太一样，他们更多的从客观走到了主观，从外在形象塑造走到了内在心理体验，从理性的写实走到了难以言说的隐喻。

看来，发生在Z0世纪90年代后的人物画的演变，的确偏离了写实人物画的价值判断，而其演变的根本似乎并不完全在于艺术本身。当我们暗察出这种演变之源时，仿佛已不能再按“写实人物”之图去索“新锐人物”之骥了，否则，就会驴唇不对马嘴。而这种“物化”人物、“语言”人物、“庸常”人物的价值体系还处在打磨阶段，在21世纪能够持续多久，在人们精神生活中能够拥有多少知音，都有待岁月的拷问。但公允地承认此种转换，就像当年徐悲鸿倡导写实人物画一样，需要“一意孤行”的勇气。