从历史成因分析传统文人画与现在水墨画的共通性

内容提要

在中国画体系中，传统文人画与现代水墨画均是以意念为主导，

对事物的主观取舍、抽象的臆像。其主观之后是一个自成系统的思维模式，这个模式的生成包含视觉、心理、社会等诸多意义。文人画的反叛精神、个性的张扬以及对艺术创作中技术因素的弱化，这些特征都与现代水墨画的美学观念有着共通的地方。不管是传统文人画，还是现代水墨画，我们都可以看出，在创作中最为根本的要素在于人类本性基础之上的审美个性。

关键词： 中国画 文人画 水墨画 共通性 审美特征

Abstract
In the system of Chinese painting, the traditional scholar draws and takes idea as the leading factor with the modern ink and wash painting , look like subjective choice , abstract chest of the things. Its is that one has systematic thoughtcast of one's own after being subjective, the formulation of this mode includes a great deal of meanings , such as vision , psychology , society , etc.. Publicizing and denying technological factor in the artistic creation of rebellion spirit , individual character which the scholar draws, these characteristics all have places applicable to all with the aesthstic idea of the modern ink and wash painting . No matter the traditional scholar draws, or the modern ink and wash painting , we can find out , the most basic key element lies in the aesthetic individual character on the human natural instinct foundation in creating. Chinese painting, Chinese painting, the traditional scholar draws, conventional literati's painting ,Modern ink and wash painting , modern wash is aesthetic, aesthetic nature, compatibility, common nature, indentity, identity

Keyword: Chinese painting The scholar draws Ink and wash painting Compatibility Aesthetic characteristic

一、引言

我们常常把人类社会的发展历史比作长河，其本意是在于社会进程的承前启后与连绵不断。一个时代代替另外一个时代；一种政治代替另一种政治；甚至一种文化代替另一种文化；但是艺术的代替是不可能的，因为没有任何一种艺术可以代替另外一种艺术。而且它们往往相互影响，前者跟后者有着惊人的相通之处。中国画具有某种中国文化的象征意义，是因为中国画隐匿着中国文化关于中国人的普遍行为方式，行为无时不带有特定时期的文化迹象，超常态行为模式要么表现为对该时期的背叛，要么依旧是该时期的衍生品；要么他本来就是另外一种体系。中国画作为一种符号识别所具有的文化含义首先体现在符号本身，即一种明显的语言样态所包含的文化价值，其次才体现在符号所蕴涵的文化线索中，即形成这种符号的原由及其规律。在视觉领域，符号与被符号所指代的事物之间的关系，从来就不是任意的，符号的本质意义在于一定时期人对符号所给予的认同和被符号化后的接受度。中国画家采用程式符号构建心灵空间，换取最大自由度通感物态，并经由物态的社会审美趋势交织成行为的文化属性，无疑行为本身可能具有审美的象征意义。同西方绘画相比，中国画所体现出的传统东方绘画美学观是十分明显的：儒道精神在绘画中的折射，“以形写神”、“ 形神兼备”的意趣的张扬。而西方则侧重从本体论方面去讨论美。

二、文人画的历史，社会背景以及思想基础

文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

文人画产生于盛唐时期，正是我国封建社会由其鼎盛而趋没落的转折时期，当时的社会现实使统治阶级内部也分成了两部分，一些是当权的达官贵人、皇亲国戚，随着国力的恢复，财政的好转，日趋奢华和享乐，另一部分则是那些在统治阶级内部倾轧下败北的文人士大夫，这些人隐而不仕，崇道信佛，边兼济天下为独善自守，改对外在利欲的追求为向自我内心的探索。所以文人画是社会矛盾的直接产物，文人画家们，尤其是那些著名的文人画家，几乎都是封建阶级中的失意人物，不幸的个人遭遇和对政治的强烈不满，促使他们不得不背离封建文化的政教传统而转向缘情言志的个性表现。

文人画兴盛的另一个原因是艺术发展的必然规律，从审美意识的发展来看，当人们经历了对社会美，对自然美的认识过程，当主体感受的丰富性在社会实践中不断发展而到相当成熟的阶段时，会出现对情致美，个性美和“有意味”内容的形式美的欣赏。

南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论，对文人画在以后的发展上启到了深远的影响。此时，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。

进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的“元四家”。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。

明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。

清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。

文人画是以儒、释、道三家的混合作为其思想基础的。儒家是以质为贵，他们追求的是“丹漆雕几之美，素车之乘，尊其朴也，贵其质”的美学理想，反对雕饰之风。老子论艺术有“五色令人目盲，五音令人耳聋”之论。庄子承其说，也认为“五色乱目，使目不明”。他要求的是“散五彩，胶离朱之目，而天下使人含其明矣”，追求的是“无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美”。这些思想与同样超脱的佛学“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”是如此融合。

三、文人画形成的艺术特征

缘情言志是文人画与其他绘画流派的最本质的特征，正是这个特质决定了它的一系列特征的表现。

与院画家特别重视形似，重格法相对的是文人画家以画自娱，求神似而不求形似。文人画之所以如此强调不求形似，是为了在艺术形象中偏重主观情意的表现，把形象当成寄情之物。在强调个性，情感的文人画那里，真实的含义就是感情的真实，缺乏感情的形在真也毫无意义。文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘这些自然景物来抒写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。

文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。文人画重视墨的运用是因为它有以墨代色的作用，盛唐以前，绘画主要是靠线条和色彩作为造型手段，文人画兴起后，水墨清淡的画风就逐渐发展起来，以至取代了色的位置，在墨色的复杂变化中体现无限丰富的色彩，在色彩的有限使用中衬托墨色的简淡。这里有着深刻的审美心理和社会发展的原因。

文人画把诗书画印融为一种综合性艺术。文人画与笔墨相关的另一特点是书画结合。早在汉代，对当时极流行又特别被重视的书法，杨雄就已提出他的表情性质“书，心画也。”书法的这种缘情性质，使它与同样以缘情为本质特征的文人画不谋而合。至元代文人画大盛时，由于赵孟的强调，以书入画正式流行起来。书画同源，体现了一种净化的审美趣味和审美理想，是绘画艺术发展的必然结果。诗画结合又是文人画家借以扩大绘画思想容量的方法，是比兴手法在绘画中的新的运用。文人画家一情取材，大多不具备多种画科的能力。然任一题材，经这些具有较深文学素养的画家配诗入画，画龙点睛以生出许多意趣来。

文人画重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “零”， “零”既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “此时无声胜有声”。 文人画重书，张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。在文人画中，情感美、现实美、理想美、形式美交相辉映，使中国绘画的言情表现达到了炉火纯青的奇妙境界。

四、现代水墨的发展与现状及艺术特征

二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与分折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了滌荡，精微菁华得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的阶段，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击，几乎将艺术的生机彻底扼杀。自七十年代末开始，改革开放为水墨艺术重新焕发生命输进了血液。八十年代后，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗织下，给当代中国艺术带來了生机和繁荣。

中国现代水墨画的历史，是一个变化、创造的历史。美术史论界通常认为，二十世纪的水墨画（这里泛指中国画）可分为两大派，即“传统派”和“融合派”。前者如黃宾虹、齐白石、石鲁、李可染、傅抱石、潘天寿等人，走的是傳统文人画現代蜕变的路途，他们以自身的修养和素质执着的深掘传统之底蕴，扬传统艺术之精彩，在异幻的新时代中传承并发展传统艺术，他们的成就和贡献无疑是杰出的；林风眠、徐悲鸿等人为代表的融合派则重在引西画中的色彩、构成入水墨，不断以自我中心主义冲击着主体自律行为，并以这种新的思维方式实践于新的个性语言和审美形式。。当下水墨画的基本格局，大致由三种类型构成：一是由学院、专门家为前导的写实（意）、功力型水墨画，其分布面主要是在各类形式的学术型、主题型以及官方主办的大展中；二是由传统形式延续演变而来的当代水墨画以及“新文人画”，其较多见于艺术家圈的相互交流和商品流通、收藏圈内外；三是受各种现代观念影响的探索性水墨画，其多出现于各类前卫意识较浓的艺术活动的展览。三种类型的水墨画多各具特色和各自的读者群，但以第一类型勃勃有生气，较多建树；第二类型欣赏者面宽但发展前景难有较大突破；第三类型富有活力但变性因素较大，一时难以形成态势。类型一的写实（意）、功力型水墨画，发端于50年代的院校教学，60年代始获成果自不待言。发展至今，影响日隆。80年代中期显露诸多新型态端倪，初成波涌；其得益于对艺术标准大众化和大一统的矫枉过正和历史性反思，进而对水墨语言的初步转换以及对形式构成的注重等。五年后，这些积极因素无论在质与量方面均取得长足进展，遂成推波助澜之势，蔚成风气。在十年后的八届大展中佳构纷呈，始呈高潮形态。

随着社会的发展，人们的审美趋向也发生着变化，世界文化的大融合促进了人们“视觉节选”（主动的视觉取向）多元化。人们试着从各种角度开发“视觉节选”潜能，寻求新的表现手段，创造新的绘画语言。而中国的水墨画也呈现着百花齐放的局面，现代水墨画大体分为传统延续型的传统笔墨和兼容杂交型的 非传统笔墨，非传统笔墨占有主流地位，为我们主要的研究对象。如果没有西方绘画的涌入，没有中国传统观念的转型，非传统笔墨很难跨入绘画的大雅之堂，它显示出时代巨手拓展了我们的审美眼界和审美胸怀，对传统法典的唯一性提出质疑，转向平等多元。应当说，这是现代民主理念的学术思考，是人性自觉的明显标志。

非传统笔墨的艺术特征大致可以从以下三个方面来看：

1、非传统笔墨侧重形的空间构成与情感的对应关系，追求空间构成的主体价值。

2、非传统笔墨不严守用笔的“提按”法则，不忌讳画笔的多种选择，不苛求“墨中见笔”，只注重笔墨过程与空间构成的画面整体效果。强调笔墨的直觉表现力，弱化笔墨的玩味性。

3、非传统笔墨的兼容性，决定了它不可能完全站在传统笔墨的立场上做小打小闹的创新，不得不关注中外绘画的发展与借鉴。

五、传统文人画与现代水墨画的比较

在中国，水墨写意艺术，是文人寄情山水之于遗物的精神物化之物，水墨写意画史几乎就是文人画史，這是中国特有的艺术现象。现代水墨画是对传统中国画的继承和发展，它之所以作为一种符号识别区别与其他国家艺术，在于它基根于中国本身的文化发展特征。一个在中国环境里深受中国哲学熏陶，政治伦理影响文化传统熏陶的文人，一个在重视诗文书画等多方面修养传统的上层社会里成长的文人，他的美学思想无可避免地受到这些观点的强有力的制约。文人画自它产生以来，一千多年过去了，文人画赖以产生的封建社会已经成为历史，封建的经济基础已为社会主义生产关系所取代，崭新的社会主义上层建筑在新的经济基础上重新建立。但是“无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的”。“无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会、和官僚社会压迫下创造出来的全部知识发展的必然结果。”作为昨天的延续，上层建筑尤其具有这种历史的继承性。封建文化中的糟粕，随着封建社会的解体已经逐渐的消亡，但封建文化中那些构成民族文化精髓的东西，那些深刻构成民族审美心理、审美意识的核心的东西在新的社会条件下将仍然顽强的存在着、表现着，左右着人们的思想，它是民族风格赖以形成和发展的坚实基础。中国传统文化所蕴含的天人合一、知行合一和情景合一的人文理想，文人士大夫以天下为己任的忧患意识，仍然在当代社会中焕发出光辉。所以现代水墨画家，虽然环境有别于古代，但传统文化精神对笔墨形式语言的映射渗透和对工具材料特性的发挥已经形成一套相对完整成熟的系统，是不可替代的。文化背景、历史积淀和长期的教育熏陶决定了他们之间的共通性。

整体而言，水墨画类型没有大跨度地反叛水墨传统的基本框架，而是在此基础上延伸拓展，尚未超越传统框架的引力圈。现代水墨画以传统精神形式为指归，它的存在背景是由于文化传承的强大惯性和大众审美心理定势迁移过程之缓慢使然。因此该类水墨画的题材内容和形式特征与传统格式基本类似，甚至作品的内涵寓意也有同类型可比。由于以古代文人画为范式的传统类型水墨画的创作，无须一定出自专业院校而以依师相授的方式亦可习作，因此，除了少量专业研究者从事传统水墨画的创作并借古以开今，向精熟极致发展以外，如果没有较强的外力影响它，促使它发展进入另一个轮回，传统类型水墨画将很难出现新的高潮，而呈平缓弱化趋势。80年代中期由传统水墨形态蜕变而来的“新文人画”，欲求建立水墨新语言，反制八五水墨新潮浮泛焦躁，一时间醒人耳目，令众多画家、评论家趋之若骛。但因昔日文人雅士出世的环境氛围难再，所以难免格局狭小、内质虚空、重振乏力。然而传统水墨画背后所显示的文化品格及其精湛的技艺以及慰藉文化人心灵的功能仍具有价值和意义。正因为此，现代水墨画与传统文人画保持着千丝万缕的关系是不难想见的。

有些人认为现代水墨画就是反传统，就是与传统水墨对立而成的，它们以为现代意识就是和历史断裂，就是全新的再造，就是西化。这是一种很肤浅的看法，所谓现代意识，实质上是世界历史发展到现阶段人类对宇宙、对社会、对历史、对自身的猛惊和反思。如果我们对现代意识作全面的深刻的理解，我们将会发现我国的文化精神和现代意识发生着极大的相通和契合。艺术的代替是不可能的，它们必然有其承继性及相通性，中国画千变万化而不离其宗，宗即是精神。中国画传统是中华民族精神积累的。现代水墨画引进构成，弱化笔墨，这些都是形式的转变，其从本质上还是以意念为主导，对事物的主观取舍，抽象的意象。而这种相通是有一定的历史原因的，是有中国民族的特有的文化特点决定的。中国哲学实际是儒、道、佛三家的揉合。儒家入世的教化理性，道家出世的清净无为和佛学的内悟的虚无超脱，他们相应对立又相互融合，形成一种似乎矛盾而又统一的哲学体系。而中国文人受着这种混合性哲学的强烈影响。儒家强调对现实人生采取积极进取的人生态度，庄周对社会生活尽管采取“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”的消极避世思想，但他追求“与天和”的“自至道”，认为“天地有大美”，这就使之对精神绝对自由的追求与顺应自然，重视自然既矛盾又统一的结合在一起。而汉代后传入的佛教，以万物皆空唯心为真的思想从不同的角度给中国的艺术以超然空灵的影响。

美学旨趣一直被历代的文人画家奉为圭臬。文人画所讲究的其实不是反对形似，而是追求一种超越形似且能夠直接进入物象的精神状态。這种认知，其实已经把中国绘画美学拉拔到一个空前的历史高度。画的意义在于画外。绘画的形式(或者说绘画的文本)的解释根据不是形式本身，而是与作品的创作环境，作者的此刻心境，特别是作者的针对性(或观念)相关。解释绘画的意义(社会的与美学的)不能孤立地面对绘画作品本身。现代美术评论家的审美立足点也说明了现代水墨画与传统文人画审美的相通之处。

传统文人画和现代水墨画在历史的发展中有存在着一个共通的地方，就是都具有反叛精神，这是由它们所处的社会阶段繁荣发展特征所决定的，文人画的是在封建社会正走向衰落，社会矛日益尖锐的情况下出现的，是不得志文人士大夫逃避现世的产物，而现代水墨画是在中国社会剧烈的变革时期，西方文化对传统文化进行强烈冲击的情况下出现的，现代是传统的非传统，而传统亦是其之前的非传统。

令实践家感到进退维谷的是：面对西方现代艺术一波又一波的强劲攻势，必得适度调整自身应对策略，以求水墨艺术语言能够与之形成抗力，进而对当代世界文化发生影响。然而应对与调整目标的求取，常常可能要以放弃一些传统因素为代价，恰恰又是这种代价的付出，有可能因此陷进迎合“西方文化中心主义”的尴尬境地，从而损害了自身的价值判断。既然我们接受了“现代水墨”这个名词，那么我们势必也认同“水墨”这一具有特指的语言形式系统。水墨画现代化的变易过程，实质上是针对传统的水墨命题展开寻求不同答案的过程：即如何改造和重建水墨——用现代人的方式去演绎“水墨”的问题，而不是将“水墨”生硬地嫁接到现代人的脸面上。

六、结论

中华民族是一个胸怀博大，能吐納百川的民族，对外来文化从古至今就有一种虛怀若谷、包容並兼的豁达精神， 现代水墨画在吸取中国传统文化艺术的精髓，同时将西方艺术的色彩，构成，点、线、面等现代抽象形式美的一些原素引入水墨，在审美领域中致全力于融合双方的优点和特色，创造出丰富、新颖的审美境界。他那些既有東方文化神韵，又有西方文化精神，具有世界化艺术语境的作品。但完全接纳以“认识论感觉”为特点的西方美学是绝对不可取的，它必将走入歧路，最终失去中国特有的艺术魅力。

文人画作为文化传统的一部分，至今仍在产生着深刻的影响，他不仅对现代中国有着强大的魅力，而且它以其独特的中国作风和中国气派在世界上也有着不小的影响。而完全走传统笔墨的老路同样也是行不通的，每种艺术的发展都是离不开它特定的社会环境，现代水墨应有其自己的语言方式，如果无视于现代各式观念的存在，无视于西方美学观的存在，那就无异于掩耳盗铃，自欺欺人了。传统水墨画之所以在当代文化中失去活力，就在于传统语言体系与当代社会的脱节。所以水墨语言的转型首先取决于承载它的传统精神与文化价值。传统文化的转型不会带来水墨画语言的自行转换，但它证明了水墨画主义在当今生效的可能和潜力，这种转换既要冲破传统保守势力的封锁，又要维系它与传统文化的血缘关系。所以鉴于对现代水墨画和查文人画的共通性研究，我认为现代水墨画的发展不能走传统的老路，但又是离不开传统的，它终归还是要以水墨为主要的承载方式，立足于传统，根据当代文化提出的问题去探寻水墨画的发展方向，也只有这样，我们才能创造属于我们这个时代、这个民族的水墨艺术。

参考文献：

《论文人画》，林木，上海人民美术出版，1987

《美学的散步》，宗白华，安徽教育出版社

《美术论集》，第四辑，人民美术出版社， 1986

《中国绘画美学史》，陈传席，人民美术出版社，2000

《中国古代绘画理论发展史》，葛 路，上海人民美术出版社，1982

《水墨画新论》，钟家骥，人民美术出版社，2002

《中国传统水墨的现代价值》，崔振宽，美术·1986，第 9 期

《历史传统中的现代精神》，徐书城，美术，1986，第11期

《文人画和“现代性”》，薛扬，美术与设计

《传统水墨的规范和可能的拓展》， 《近千年文人画之肇端》