论“程式”在山水画中的重要地位

——兼谈中国画《画谱》学说
白霜
作家们不必去专门学习语法，而画家却必须——去专门学习画法。可以说艺术之所以有其自律化发展的轨迹，原因之一就在于：它的一些特殊经验必须代代相传。也正是如此，在中国画发展的历史长河中，无论是“显赫”的大师还是“稚拙”的学子，都只有先掌握了一定的“法”——“程式”；才能进而师造化，在承传和创造中注入自己当下的情感和精神，达到新的美的结合。所谓“先师古人，后师造化”，“集其大成，自出机抒”既是此理。
然而，古老的东方文化在西方文化的冲击下，于绘画上亦使得许多人认为“素描是一切造型艺术的基础”，甚至浅薄地指责“程式”这独有的民族优秀艺术规律“对中国绘画是一个葬送”。有鉴于此，笔者不避拙陋，试就中国山水画程式的形成、属性及画谱学说作一粗略的思辨和探讨：

一、 山水画程式的形成
任何一种绘画的产生，必然是在大背景文化作用下的结果。山水画程式的形成亦来源于思想上、精神上的观念。
远在中国先秦时期，古人就提出了“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”的观点。它明确地指明了人与自然的关系不是相互对立，而是一种相融与共的和谐发展，它有的是自然与人之间友好关系的深刻而又持久的感觉。而在这心灵虚静的平和中，山被想象为一个有生命的有机体的肉，水则被看成是它的血。大自然的生命并不是被设想为与人生无关的，而被看作是创造出宇宙的整体，人的精神就流贯其中 。如是，才有了“以一管之笔，拟太虚之体”。“拟”即是由艺术家主观的去补天地日月之不至，而非被动地去对自然模仿。此诚如黄宾虹所云：“天地之阴阳刚柔，生长万物，均有不齐，常待人力补充之”。
当我们打开《中国画历代名家技法图谱-山水编》。从首页的汉代壁画即可看出，尽管它还属于前人文献记载的“空勾无皴”，但其熟练的运用线条勾出的山形，已足以证明先人主观能动的表现自然的能力。及至晋代顾恺之《洛神赋图》、北魏时期敦煌壁画中的山水形象等均能看出中国山水画程式化表现的坯胎。尤其是被公认为中国现存最早的山水画——隋代展子虔的《游春图》，尽管依然是采用空勾无皴的程式，但其近树的立干出枝、山石的大小相间、云水的勾勒都已经预示出山水画的程式走向成熟，特别是表现远树的苔点更启发孕育了未来多种点苔程式的可能。而唐代李贤墓室壁画，李思训、李昭道父子的青绿山水更是将山水画程式推向五代、宋、元高度完善的进程……。
由此可见，中国山水画程式的发展，是在不断地补充、增益的过程中完善其形式结构的。
可以说，是中国人所独有的与自然的关系，才使画家们面对纷至沓来的客体自然，顺应着毛笔特有的性能，以书法的笔致，采用程式化符号的处理方法，并注入画家各自独特的意念和精神气质，而“分辟混沌”：随意（不是随便）地归纳出不是自然客体的影像，浓缩着因作者领悟而深化，又因创造升华了的自我意识中的意象。它不仅仅是审美情趣的，而且是记忆中的、具有客体个别特征的、图案化的符号。

二、 符号化的程式与《画谱》学说
绘画创作的真正意义并不在于物化了的画面本身，而创作过程中获悉的读解，才是不断增长和延续的审美情趣。
由此可知，创作过程中使用的点线程式只是一种符号语言，它具有一定的指示功能——即构成图像的笔触摒弃图像的本体，简约为程式化的具有象征主义意味的符号而参与到整个文化体系中去，以约定俗成的指示方式来与受众进行对话。在这个过程中，画的是什么已变得无足轻重了，而点线程式的符号语言及其表达的方法却有着重大的意义。这是因为程式符号语言本身有自己独特的风格和价值，一旦这些程式符号语言构成了有机联系的总体图像，也就意味着“过程”具有独立的功能和意义。
山水画的程式符号语言系统所提供的自我观念是“缘情言志”。画面图像与所要表述的客体对象之间的关系，是以确定这一事物来说明另一事物——不是“画他所看到的东西，”而是“看到他会画的东西”。它暗示出符号与读解的因果性和自我实现的意愿有关，程式符号的显示“不在蹊径，而在笔墨”。因此，带有强烈的个人象征和寓言性质。
山水画程式符号的显示，给受众最深刻的印象是关于“自我”的隐喻性内涵，作为所指，它又把自我与周围世界合而为一了。所谓“山性即我性，山情即我情”就是最好的说明。而“寄情草木，总以极文情之变，而使我胸中磊块唾出殆尽而后已”。这又是由符号的显示看出画家所欲表达的主题了。
程式符号传达的信息，有时被它的形式掩埋，这是因为程式符号有一种属于自己的规则，它可以“复制”，复制前人的符号形式而相异于前人的隐喻——
倘若破译大师的程式符号，是一件有趣的事。在中国清初画坛，出现了一位襟怀浩荡、画风纵狂的怪杰——八大山人。有关这位明皇室的身世已有诸多文章绍介，此处不复叙述，笔者仅就八大与另一位大师董其昌的程式符号语言的师承关系，分析“复制”前人而异于前人的问题。史载：八大山水画，初学董其昌。就是说是由董其昌入手学习了“初始图式”，尽管他十分敬服董其昌，但八大的学习决不是复制，而是由董奠基后融入了自己国破家忘的痛苦——精神上的折磨、极端残酷的现实，不得不使八大佯装疯癫。“想见时人解图画，一峰还写宋山河”的民族意识和不屈精神，铸就了八大程式符号的“随意”放笔来回擦皴，显示出一种不屑于细心皴写的情绪，在奔放苍健中见浑朴酣畅。其程式符号展示了“墨点无多泪点多”的精神状态。而董其昌一生是高官厚禄，仕途平坦，没有受到时代风云的冲击，故缺乏鲜明的偏激的特征，且具有一定的软弱性。因此程式符号显得温润、整洁、严整、秀逸。两厢对比得知：尽管程式符号有“复制”的传承关系，但由于彼此精神上有较大差异，所以读出的“隐喻性内涵”是有着根本区别的。
谈到中国山水画程式的传承，就不能不提到程式化符号的“宝库”——画谱学说。
山水画的程式由草创到成熟、由粗拙单一渐趋丰富完美，表现出由简到繁、由繁到简、亦简亦繁的螺旋式发展轨迹。其间画谱的流行极大地传播了程式化符号入门的途径。中国的画谱出现的很早，在宋代就出现了木板的《梅花喜神谱》，随着印刷技术的提高，编谱体例逐渐丰富，画谱也出现了综合性和专题性的区别——专题性的：如上面提到的《梅花喜神谱》和《简明写竹法》等等；综合性的：如明代的《顾氏画谱》、明末清初《十竹斋画谱》等都是非常出色的画本。而古代流传最为广泛，影响最为普遍的莫过于分门别类详尽、理论图式并重的《芥子园画谱》。及至近年上海书画版的《中国历代名家技法画谱》更是洋洋洒洒二十一卷，可谓集中国画谱之大成者。
画谱学说的出现，毫无疑问是中国画程式化体系的高度成熟。它不但总结了前人程式化的成就，也便于了后学者对程式化符号的深入研究。惟有谱学的出现才真正剖析解构了中国画形式规律最基本的“细胞”——程式。举凡历代大师，如齐白石、黄宾虹、潘天寿等无不是从“画谱”入手才得到程式化的原初图式。
的确，《画谱》的功绩不可埋没！

三、 山水画程式的展望
“笔墨乃画者性情风格之语言，最忌虚情假意，无情无义。赤子之语虽稚而天真，诚实之言无华而可信，诙谐之语令人乐而深思。各皆有自己之语言，表达所思所感，何以非令赤子作夫子语，诚实人学油腔滑调耶！”
上面这段话是石鲁在《学画录》中说的。他又认为：“思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之则万个一样”。
程式，这个既作为一种“存在”，从习得性上影响着画家；同时又作为一种“此在”，经由画家的主观理解和选择改造。在理解和选择改造的思维过程中，由“画者”的“性情”、“思想”、“活意”摧毁了传统的程式内涵，然后像佛教中的凤凰涅磐一样获得新生，形成新的可供读解的个性的程式。所谓一个“化”字，正是程式展望的前提。
应该说从黄宾虹的“粗服乱头，黑中求趣”，到傅抱石的“放笔直扫”、石鲁的“半空杀纸，金石崩裂”，中国山水画程式发生了巨大变化。这一方面是时代使然，另一方面亦是“西学东渐”，画家主体意识的更为觉醒——扩大了山水画程式的外延——将不同的“生命”基因重新演绎、组合，以期创造出新的“物种”。中国山水画这种视觉感性与意象的统一体，正是由新程式的组合“搭”成了这“统一”的桥梁。它不再仅仅通过去自然中写生而回归生活，更为主要的是——昭示了程式化符号向精神性、人格化迈进，孕育、启示了现代注重魂魄和构成的多种程式化新山水画的诞生。它是画家的心灵在大自然感召下所进行的“重组”营构——正如罗丹所言：“艺术所创造的形象，仅仅给感情供给一种根据，借此可以自由发展”。程式，对画家来说，似乎只是一个“使用的手段”，画家就是借这“手段”来做自己的文章。也就是借一山一水，一草一木转化为程式符号来抒发自己的情怀——因此，真正意义的山水画，不是一种简单的“盆景”样式，而是把山川当作人来表现。如果山川以人格化的面貌出现在山水画中，山水画的程式必将展开一个新的局面——它必然脱离“盆景”样式的、状物性的“描”，大摇大摆的、进入表现性的“写”——进而赋予程式以精神情态，表现画家无可言喻的独特思绪和感受。
尽管新的程式带有旧程式所没有的抽象性和模糊性，但它不会再拘泥于解释性而更富于启迪性，它引导人们不是做“被动式”的观望，而是积极“参与式”的投入到作品创造，从而获得更大的审美效应。——它既表现质朴深沉，展现自然的宇宙风云、历史沧桑；亦借心态化了的程式颂扬自然的神秘幻象和画家的绝对主观精神。
……

从以上的研究可以看出：中国人由于民族的心理、哲学观念及人与自然的关系，形成了“以法治道”——即先接受后理解的“程式化”治学方式。尽管中国画家并不拒绝吸收外来的艺术因素，但只是作为一个条件，而不是基础。那种指责中国画“不科学”的论调，完全是站在西方殖民文化立场的民族虚无主义。
所以，笔者认为：中国画程式化不是西方文化意义上的“科学”，而是东方文化背景下艺术的产生。它有自身的艺术发展规律和属性，并非素描所能代替，也绝非是对中国画的“葬送”！
程式化恰恰是中国画的基础，在山水画中具有举足轻重的地位。这也是笔者为文的初衷！