对世纪难题的思考——寻找中国画创作现代性与民族性的融合点

当历史的车轮进入21世纪的轨道时，中国画创作面对世界性现代艺术潮流的冲击，仍然处在两难境地：纳入现代艺术发展轨道，被认为是“西化”；坚持文人画传统，又被认为是“守旧”。一百年来，工业文明、现代科学与心理学，尤其是电脑网络时代的洪水，无时无刻不在冲刷文明古国传统文化的堤坝。中国已是世界一部分的事实，又不得不让人思考“文人画进步论”、“画无新旧论”、“笔墨永远不会过时论”是否识“时务”。于是从康有为、陈独秀以来，“中西结合论”、“中体西用论”、“中西融合论”、“异种引入论”，以及“近世中国画衰颓论”、“中国画日暮途穷论”等相继出台。其实，人们是从两个极端来强调一个问题：现代中国画创作既要立足传统，显现民族性，又要跟上时代，具有现代性。如果我们能超越这两个极端的对立，按照孔子说的“和为贵”、“君子和而不同”的思路来寻找现代性与民族性的融合点，也许能为中国画创作找到最佳出路。
艺术上的“现代性”不是单指西方现代艺术，它是世界各区域人民的现代生活、现代精神以及与此相适应的现代艺术结构语言的综合体现；艺术上的“民族性”，并非单指民族艺术固有的结构语言，而是民族精神、民族审美习俗以及与此相适应的民族艺术结构语言的综合体现。一切现代文化都是从传统文化的根基上发展而来的。因此，“现代性”与“民族性”既是对立的又是相互联系的。这是寻找二者融合的根本前提。“现代性”具有世界的普遍性，但是由于世界各国的现代经济与科学文化发展的不平衡，对于现代化建设起步较晚的国家来说，变现代性与民族性的对立为融合，比较困难。按照“中体西用”、“中西结合”的模式创造的作品成功的很少，关键在于它是中西简单拼凑，而不是多种要素的创造融合。因此徐悲鸿主张“西方画之可采入者融之”，反对“中西结合”。融合，不单是中西技法的融合，也包括现代多种因素的融合，特别重要的是融合一定要找到融合点，即找到使二者像生物学家所说的二物能“嫁接”或“杂交”的某种共性、兼容性，并能消除“排异性”的那个共生点、创新点，否则就会出现“怪胎”。现代艺术的产生，从某种意义上说，就是在民族传统的根基上“嫁接”、“杂交”的结果。凡·高、高更找到了日本浮世绘亮丽的平涂色彩及其装饰性与油画色彩的某种融合点，创造了后印象派绘画；毕加索学习了齐白石绘画，并找到了非洲雕刻、塞尚作品的构成因素与传统油画造型的某种因素的融合点，创造了立体主义绘画；马蒂斯找到了日本浮世绘和中国画平涂重彩与油画色彩的某种融合点，创造了野兽派绘画；克利找到中国书法艺术与油画线条的某种融合点，创造了一些独特的超现实主义作品，等等，都是尽人皆知的事实。没有“异种”与传统艺术在恰当的融合点上的“嫁接”，现代绘画结构语言是创造不出来的。当然，现代艺术的产生不仅依赖不同艺术媒介的“嫁接”的成功，更重要的还在于找到了现代人的创造精神和审美取向、现代科技成果与民族的传统艺术的某种融合点。中国画要走向现代，也必须找到现代性（现代生活、现代精神、现代绘画结构语言）与民族性（民族精神和审美习俗、绘画结构语言）的融合点。近百年来，中国画家的成功者，都是在下列几方面找到了这种融合点。
一、寻找创造精神的融合点　艺术上的“现代性”的含义与历史学家所作的历史分期不完全相同。它最初是指一种与传统的模仿论、写实论相对立的，强调个人感受和独创性的思潮。1858年法国的龚古尔兄弟首先创造了“现代性”一词，其含义就是指主体的能动性、创造性。和龚古尔同时的戈蒂耶说：“我的全部价值……就在于我是这样一个人，外界可见的世界仅仅为我而存在。”兰波也认为，他能够勉强生活下去的唯一的世界，只能是从他“头脑里产生出来的世界”。（注：西·康诺利《现代主义运动》，《世界文学》1983年第4期。）龚古尔等人意在引导艺术家从“宫廷奴婢艺术师”的地位，从“自然的奴隶”和“政府和教堂事务中的某些特定的需要”以及“体现供求关系的整架经济机器”下解放出来，从而充分发挥主体创造性。（注：阿恩海姆《艺术与视知觉》第183页，中国社会科学出版社，1984。）这种思潮实际上是欧洲现代工业与科学不断发展的现实生活在意识形态上的反映。正是在这种思潮的冲击下，法国的塞尚等开创了现代绘画。这种思潮传到中国后，不少学者、艺术家认识到，现代艺术的首要标志是强调主体的创造性。陈独秀所说的“发挥自己的天才，画自己的画”具有代表性。（注：转引目《美术观察》2000年第1期第10页。）能体现“现代性”的这一根本观念，与我国古代一些业余文人画家的观念，有相似之处。石涛所说的“我之为我，自有我在……我自发我之肺腑，揭我之须眉”，代表了唐宋以来优秀文人画家的观念。这是民族的精华，“民族性”的体现。它本来早就可以和欧洲现代艺术家的观念融合，但由于受到艺术为政治服务等功利目的制约，以及千人一面作品的长期大量流行，“现代性”的真正含义对我们才显得陌生。然而我们民族的这一精华与现代人不可遏制的创造精神是现代历史的潮流，这才出现了黄宾虹、齐白石、林风眠、李可染、吴冠中以及九届美展众多参展者的“变法”。他们“变法”（革新）的成功，首先在于找到了上述民族精华与现代艺术家创造精神的融合点。融合，是再生，是创新，不是中西简单的结合、拼凑，更不是模仿。模仿与“遵命”创作的作品，尽管有些得过奖，那也是过眼烟云。70年代以前对西方、苏联艺术的模仿，80年代前期对西方现代主义的模仿，都没有取得预期的效果。“遵命”创作，则是对现代性与民族精华的背离。以水墨画为代表的我国传统绘画与西方的、日本的、非洲的以及我国民间艺术、戏剧艺术之间，既有排异性，又有吸附性。找到了主体创造性的融合点，就容易发现吸附性，消除排异性，并进一步寻得形式技法上的融合点，从而充分表现现代人的创造精神与日新月异的现代生活。
二、寻找审美趣味的融合点　古代人不知道相对论、高能物理、电子技术与分子生物学所揭示的眼睛看不见的真实，因此满足于描绘、欣赏看得见的真实，不习惯于欣赏由看不见的真实派生出的抽象艺术；古代画家没有见过彩电、彩照，不了解科学的色彩学、光学，养成了“水墨为上”的审美趣味；古代人对物理空间、视觉空间、艺术空间的联系与区别缺乏科学的认识，在画面构成上追求深度感。这些审美趣味有它的合理性与惯性。怎样使它向现代“转型”而不勉强，这就要找到它与现代人审美趣味的融合点。现代人的审美趣味是由前人的审美趣味发展而来，它必然保留前人审美趣味的某些“因子”，寻找这种因子与现代人提高或变化了的审美因子的共同点，这是近百年来一些中国画家对现代性与民族性融合所作的另一种探索。探索的突破口就是色彩。“五色令人目盲”、“水墨为上”与现代人的色彩审美以及现代世界性绘画语言格格不入，这是一方面；但另一方面中国以丹青、重彩为主的色彩历史虽盛于唐宋，却也从未间断，而且水墨也大都施淡彩。林风眠以此为出发点，寻找现代性与民族性的融合点。他探索的第一步是画了许多淡彩静物（花鸟）画。这些作品用较少的墨与中国淡彩、西洋技法融合起来。接着他用重彩所作的山水人物《金秋》、《群舞》等，又使传统的墨与具有现代艺术特点的重彩达到更高程度的融合，创造了令人刮目相看的全新作品。如果说吴冠中70年代所创作的《宇宙锋》、《芦花荡》，是林风眠由墨彩向以彩为主的彩墨转换的承续，那么他在90年代所作的具有中国画风格的、更加亮丽的油彩《苏州园林》、《佛》等，又为现代性与民族性找到了新的融合点。从九届美展我们看到，丰富亮丽的现代性色彩与民族性色彩的融合点，越来越多地被画家找到。张培成的《与大师相会》是民族的重彩与野兽派色彩以及现代变形的融合；何家英《米脂婆姨》是民族的墨彩与现代装饰性色彩的融合；周士钢《阳光·大海》是民族的水墨与凡高式的强烈对比色彩的融合；康书增《红柳滩》则把民族的水墨与夸张了的印象色（红色）融为一体……。（注：上述作品均见《第九届全国美术展览中国画作品集》，岭南美术出版社，1999。）这些获奖作品的作者成功探索说明，目前探索中国画创作中现代性与民族性的融合，已不是数十年前林风眠等少数画家的孤军奋战了。另外，我们还注意到，在九届美展614幅中国画中，纯水墨画只有53幅，重彩与墨彩共561幅。这一事实说明，中国画由纯水墨向色彩的“转型”已成定局。在561幅色彩画中，已有74幅大胆融合了我国的民间艺术、戏剧艺术与日本、西方现代艺术的色彩，具有更加鲜明的现代性。这74幅画虽属少数，但其现代性与民族性的融合更令人注目，它的未来发展是显而易见的。
从色彩上寻找现代性与民族性的融合点，这只是中国画家多年来探索的一个方面。此外，在以抽象或半抽象的形式来描绘现代社会中看不见的真实、人的“心理真实”方面，在消除画面三度幻象，创造现代性与民族性融合的新空间等方面，中国画家也作了大胆探索。
三、寻找结构语言的融合点　我们在上文谈论色彩时，已经涉及到现代绘画语言问题。下文着重研究画面构成上现代性与民族性的融合点。由于中西方传统绘画无论是运用重迭法还是透视法，都把追求创造三度幻象放在画面构成的重要位置。现代人受到相对论、宇航知识的熏陶，懂得了人从高空看转动的地球，已看不到什么地平线，也就没有了深度感。这样现代绘画更多的是以近似平面构成为主就不奇怪了。初看起来中国传统绘画与世界性现代绘画的画面构成差别很大，但仔细研究仍然可以找到现代性与民族性的融合点。
与西方传统绘画体面造型不同，中国画使用重迭法创造三度空间的基础，是点线面造型或平面造型，因而画面上保留了许多平面因素。这种特有的民族性特点与世界性现代绘画就有了某些共同点，在此基础上再作些加工，就能找到现代性与民族性的融合点。黄宾虹早就作过这样的探索。有人说：“现代绘画的点线面构成方式从某种方面说，与黄宾虹的大乱大整的‘整合’形成了内在的一致性……他重艺术想像和形式结构的构成形态，这恰恰符合现代艺术的总倾向。”（注：王永敬《回眸黄宾虹》，《美术》2000年第4期第76页。）现代性造型，不能等同于西方现代主义绘画造型。对于现代派绘画的开创期的几位大师来说，平面造型是从东方与非洲学来的“进口货”。林风眠所采用的平面造型，一方面采用了“出口回销”的平面光色造型，另一方面又吸取了中国戏曲，汉唐绘画的线描、民间陶瓷艺术中的平面造型要素，二者的有机融合才使他的作品具有很强的现代感与民族特色。必须指出：古代画家使用平面造型，一方面是为了创造深度效果（两个以上的平面的错落重迭自然产生深度感），另一方面这是一种最简便易懂的造型。现代人使用平面造型，则是出于对相对论、宇航知识和现代心理学的了解，懂得二度画面上的三度空间，只是一种视觉幻象，而画中平面组合构成，既可以描绘对象，更可以表达画家感情。随着对上述绘画结构语言的认识的深化，中国画家中不少人逐步从三度幻象中解放出来，在画面构成上越来越多地找到了现代性与民族性的融合点。蔡国栋在《三月春》中用多种色彩平面的对比来表现绿色三月的盎然春意。朱建平在《世纪森林之春》中使用了其色彩基本上为平涂的大大小小的尖角形，来描绘山峦、森林。各种尖角形的有序组合极富现代感，而作品的意境，又有鲜明的民族特色，二者融合得极为和谐。在冯今松的《双鸽图》中，占画面百分之九十的是两块交叉的平涂红色色块。这种现代性平面构成比传统中国画更为夸张。它营造了热烈喜庆的气氛。在深红色的那块色块上，立着黑色与灰色的双鸽；空白处画有几片竹叶。双鸽和竹叶都是写实的。此画中平涂色块与写实性双鸽的奇妙组合，使现代性与民族性融合得十分自然。现代中国画的结构语言越来越丰富。（注：上述作品均见《第九届全国美术展览中国画作品集》，岭南美术出版社，1999。）我们在一些抽象造型、综合造型作品中，也看到画家们找到了现代性与民族性的融合点。这种融合点越多，就越接进实现中国画现代化目标。
四、大时空中共性和个性的统一与“超前”试验　“现代性”作为时间概念，它对世界各国是共同的，这是共性。“现代性”作为现代化的经济与人文发展程度，它在不同空间（国家、民族）又是不同的，这是个性。因此“现代性”既是世界的，又是不同国家、民族的。艺术家在寻找现代性与民族性融合点的最佳效果时，不能忽视大时空中共性与个性的统一。有的学者说：“1919年，徐悲鸿与林风眠同时赴巴黎留学，一个学习的是当时在法国已经陈旧的写实主义绘画，一个学习的是新型的现代主义的艺术。回到中国后，徐悲鸿掌握的‘旧艺术’倍受垂青，而林风眠学的‘新艺术’反遭冷落”，最后被扣上“资产阶级形式主义”帽子。（注：王端廷《杜尚离我们有多远》，《美术观察》2000年第7期第10页。）徐悲鸿将西画素描某些技法与水墨融合，受到好评，为中国艺术发展积累的经验，原因是适合当时中国的国情。林风眠将西方现代派艺术、我国民间艺术、戏剧艺术、唐宋线描中某些技法与传统水墨的融合也是成功的，却受到冷遇，是因为当时中国的现代化刚刚拉开序幕。同样，80年代初期我国一大批画家采用现代手法作画，继林风眠之后为现代中国画发展开山辟路，但当时效果不佳，究其原因，一是其作品现代性与民族性融合不理想，更重要的是当时改革开放刚刚起步，整个社会生活节奏和人们审美心理尚未发生重大变化。由此可见，不注意大时空的共性（世界现代化进程）与个性（中国的国情）的统一，现代中国画的创作就会受挫折。中国不能没有徐悲鸿，也不能没有林风眠，因为没有超前的试验，没有人为中国画革新作铺路石，现代中国画的发展也必然是十分缓慢的。从九届美展我们看到，发达国家正在流行的新潮艺术，如拼贴、行为、装置、光效应、激光、概念、滴色、机械艺术以及辐射主义、漩涡主义、精确主义、构成主义艺术等，在我们的展览上还很少见到，这并不奇怪。现代性是世界的现代性，更是中国的现代性。只要我们尊重艺术规律，对超前试验、新潮艺术采取宽容态度，随着我国现代化建设的发展，新的艺术必将不断涌现。