魏晋南北朝美术理论概述

魏晋南北朝是我国文化史上一个极为重要的发展阶段。由于战乱频仍，生灵涂炭，这个绵延三百余年的痛苦的现实却反而促进了精神领域的高度发展，也给美术的演进打上了深深的时代烙印。
魏晋(主要是西晋)时期，那股从汉代定儒家为一尊的政教伦理风气尚带着强大的惯性而对艺术产生重要的影响。不论是曹植绘画“存乎鉴者”的作用，还是王焗画孔子弟子图以励人的愿望，都是儒家入世教化思想的反映。就是东晋时期顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》，也都充分地说明这一情况的普遍存在。但这以后，社会的衰微、国家的解体、人之生命的朝不保夕，使得作为统治思想和社会胶合剂的儒家观念逐渐丧失其作用而趋中衰，那种以道释儒而实为道家观念之玄学应运而起。玄学就其本质来说是根源于对人生价值的追求。人们为了超越人生的有限而获取对无限的自由的满足，一种人格理想和人生体验的无限的追求，使玄学影响下的文艺对绝对自由的精神境界的向往成为一种强大的时代的趋势。这既是主观精神表现的一个自然发展，同时又是时代精神反映的必然。所以尽管儒家思想在两晋并未消失殆尽，但“画乃吾自画，书乃吾自书”(王□)，作书以□□为将军(王羲之)等说法也就使主体精神之表现愈趋自觉，这方面的理论也愈发多起来了。事实上，所谓“中国文艺出于道家”，而道家对我国文艺的真正颇具势力的影响是在魏晋玄学出（原书第29页）现之后。玄学以其独具特色的意象、有无、形神等观点，对当时及后世的艺术有着非常重要的影响。

有趣的是，中国绘画美学由于受到玄学影响而表现出对主体精神的强调，又因也是在魏晋南北朝才发展并开始发挥重要影响的佛教的刺激而加强。尽管佛学以其四大皆空的观念断然否定客体世界的存在，因而和玄学主要从精神本体上崇尚“无”不是一回事，但殊途同归，二者在对主体精神——“神”的至高无上的地位的充分肯定上却是合辙同流的。所以，实际上到了东晋时，玄佛已日益合流，而且愈往后，佛学的影响愈强大。可以说，南北朝时期的文艺理论，是直接从玄佛，尤其是佛学肇其端的。如我国美术史上美术理论之奠基者顾恺之、宗炳、王微等人就深受佛学影响，他们的著作带有明显的佛教思想的印迹。而佛学对神不灭的绝对肯定和对形的极度蔑视，以及神与形相互关系的认识，都是我们掌握此期艺术及其理论特征的一把不可或缺的钥匙。如对著名的“传神写照”、“以形写神”、“迁想妙得”、“以形媚道”、“澄怀味象”等等观点的理解，不作佛学内涵的深刻考察，而纯以美术概念作字面的想当然的理解，就难免隔靴搔痒，不着边际。

值得注意的是，不论是玄学对无限精神境界的追求，还是佛学对客观世界的虚无观念，都没有导致对“象”、“形”(即使是空幻的)的绝对的否定。如果说，在老子关于“道”的论述中是以其作为宇宙之本体或本源，是无形、抽象、虚无因而与自然万物可见之象截然对立的话，那么，到玄学初起，王弼论道，就已经把“无”(“道”）与“有”联系论之了。他说“无不可以无明，必因于有”①，所以他已变“大象无形”(老子)为四象形则大象畅，立象以尽意。这样，精神和物象的决然对立变为玄学内容中一定程度 ①韩康伯《系辞》注引王弼《天衍叉》。

（原书第30页）的和谐。加上佛学之法身独发类乎形，不出有无，不在有无等观念，形成了中国绘画虽然极端重视神情却也并未放弃形、象这一重要而稳固特征的哲学渊源。同时，随着绘画艺术的愈趋精密①这种重精神而不放弃对形的描绘的现象，在魏晋六朝时期 ，甚至出现了对自然造化的深入细致的观察及精确描绘的倾向。如顾恺之《画云台山记》中那种严格依据自然形色所作的类似西方油画式的设计，宗炳的“以形写形”、“以色貌色”及他的带有透视学意味的表现空间距离的研究，乃至谢赫的“应物象形”、“随类赋彩”等标准的确立等等，都说明了这种写实性倾向的客观存在。这一方面说明了中国艺术朝精密化的转折；但另一方面，由于上述哲学的规定性，这种精密化的倾向也并未脱离主体精神表现这一最高要求的绝对控制而向西方艺术以模仿为能事的方向靠拢。顾恺之强调的是“传神写照”，而对“以形写神”却总怀戒心②。谢赫尽管列物之形、色为“六法”标准，但他至为关心的却仍然是“六法”之首的“气韵生动”，就是“骨法用笔”的地位也在形色之上。由此可见，中国艺术的这些先人们在重神轻形上是如何地一以贯之，冥顽不灵，到北宋苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的出现，不过是这一传统的强化和幽默罢了，这显然会令那些确认中国绘画现实主义主流的论家们大为扫兴的。

齐梁阶段，在佛学大盛的同时，玄学影响减弱，由于取代门阀贵族的新兴贵族以纵情声色享受的角度，把魏晋那种高深玄妙的精神内涵降到世俗中来，因此，此期艺术随着文学中讲求清丽优美的“永明体”和俗艳的“宫体诗”的出现，在美术发展的进程中亦出现了与魏晋乃至刘宋时期颇为不同的审美风尚。加之统治者又重新提倡儒教，佛儒并行，所以谢赫《画品》不仅重弹绘 ①谢赫《画品》说，“古画皆略，至协始精”。协,指西晋画家卫协。

②参看叶朗《中固美学史大纲》第九章第四节《传神写照》。

（原书第31页）画“明劝戒，著升沉”的老调，同时对形式自身的审美意味的重视比之得意忘象的魏晋阶段来说产生了一种“新变”，而这点是谢赫《画品》所以继承顾恺之观点而又颇为不同的背景所在。

魏晋南北朝是一个“人的觉醒”的时代，那种从整体风貌上的对人的主观精神、情感的充分肯定，作为一种承前启后的重要阶段，产生了一种划时代的意义，它构成了后世中国文艺精神的基础，象一朵明亮的火花，划破了以丧失个体独立人格意识为主要特征之一的封建儒家正统观念的沉沉黑夜，为后世中国缘情艺术的真正崛起开了先声。但是，此期的人格理想本体的建构就普遍的情况而言，还更多地滞留于对“道”的纯粹的观照(如玄学)和沉溺于对客观物质世界宗明义的“含道应物”、“以形媚道”和著名的“畅神”之论，乃至王微倡导的“图画非止艺行，成当与易象同体”等观点，离却对魏晋南北朝美术这一重要特质的把握是容易误入歧思的。正因为这个阶段艺术中的精神、情感带上极为浓烈的宗教、哲理意味，或者说，此期艺术中的情感是以这种宗教哲学作为其根本，表现在绘画上，玄学、道释观念的物化本身成为绘画目的之所在。尽管王微《叙画》中也不乏因艺术创造而带来的真实情绪的渲泄，而使其成为上承秦汉情感表现倾向下启由魏晋南北朝之宗教意识向唐、宋个性情感表现过渡的关键人物。

但总而观之，在主体意识的真正独立上，那仅仅不过是一种觉醒，一种萌芽而已，与后世建立在个体感受、个性情感表现基础上的缘情性绘画，例如文人画，虽然有着直接的联系但却又有重要的区别①。

魏晋南北朝又是一个“文的自觉”的时代。中国美术实践由先秦、秦汉时的粗朴、古拙逐渐进入严谨、精密的阶段。与此相 ①请参考林木著《论文人画》第三章第一节，上海人民美术出版社1987年1月版。

（原书第32页）应，中国美术史上完整的理论著作也在这个时期第一次成批地出现。这种情况的产生，除了作为美术发展阶段演进使然外，一个重要的原因是汉代以来文人参与绘事，改变了绘画纯系工匠者流的状况。文人作画，必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。同时，从事绘画的文人们又有能力有兴趣对绘画实践作出理论性的分析、研究、总结，再加上痛苦历乱的社会引发的哲理的思辨，以及追求在著书立说中的不朽等因素，使魏晋南北朝成为我国美术理论发展史上第一个高潮。如果说，后世中国美术的各种遗传基因在原始社会及先秦、秦、汉时就不难寻觅的话，那么，由它们构成的生殖细胞在魏晋南北朝时期已发育而成完整的生命的胚胎。这是在把握中国美术发展的基本线索时我们不能不特别看重此一时期的原因。