王维，这位唐代画家兼诗人，无论其诗歌创作还是绘画创作，对中国古代文艺都产生了深远的影响。尤其在绘画领域，王维历经唐、五代、宋元， 地位逐步上升，在明代终于被推崇为中国文人画的始祖。思考王维画地位的变迁，可以窥见中国文人画的发展历程与艺术审美观念的变化。
一、王维地位的变迁
（一）、唐代
王维的绘画地位在唐代并不很高。朱景玄在《唐朝名画录并序》中将唐画分为神、妙、能三品九等，吴道子独占鳌头，被尊为神品之上等，李思训列为神品下，在神品的七人中，没有王维。与王维生活于同一朝代，又相去半个多世纪，朱景玄的评价应更能代表唐人的看法。无疑这与“画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”1的传统论画观念有关，也与中国绘画发展的事实相符。中国人物画，历经顾、陆、张的精妙表现，到唐朝吴道子集其成法，人物画的发展达到高峰。而山水草木，自陆探微的“粗成而已”2发展到唐代方是其逐渐兴盛的时候，无法与人物画的辉煌分庭抗礼。朱景玄正是本着以技法之熟生辨题材之优劣，以题材之优劣辨画家之高下的传统绘画思维程式品评有唐一代的画林之士。故“惟吴道子天纵其能，独步当世。”3王维之名仅居妙品上。无独有偶，张彦远在《历代名画记》中给予了王维同样的定位：“工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。…… 余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”4题材广泛、笔力见长，张彦远对所谓王维绘画优势的认识仅此而已。而《历代名画记》中以“自然”为上的品画标准品评当时私人珍藏的所谓王维画，则皆不足道。这段话倒也给了我们一点启发：王维不但自己作画，而且开了画场，王维画尽管笔力堪道，其工人画却粗朴失真。这是王维的失职，还是王维技法原本就如此，张彦远对此的态度是宽容的。但对王维画花往往桃、杏、芙蓉同置一图的习惯，明确指责其“不问四时。”5在《论画山水树石》中，吴、李、王三人并出，亦可窥见其地位之高下。“山水之变，始于吴，成于二李；……又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”6毕竟王维难与吴道子、李思训相抗衡，只能与杨仆、朱审等同流而论。李肇《唐国史补》中言“王维画品绝妙，于山水平远尤工”的评价，也只是泛泛而谈。
（二）、五代
自五代时，王维在绘画史上走上了升迁之途。 后晋刘昫在《旧唐书》中评价王维：“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所能及也。”7尽管明确指出了其构图上的缺陷，但以“绝迹天机”而论，确已是极高的赞美。实际上已将其纳入唐人崇尚的最高品格——自然之格中。故将王维区别于“绘者”，以此树立了绘画领域里一个新的身份。而对唐代山水大家李思训，则只以“尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水”论之。非绘者所能及和被绘事者所推崇见出两人画艺的高下优劣。荆浩的评价使王维的地位又前进了一步。《笔法记》中，荆浩借一位老者之口对唐及五代画家作了评价和排位：“故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麴庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思 。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无//，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然与放逸不失真元气象。元大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”8王维不仅超越了李思训，而且终于将“画圣”吴道子甩在了身后。但毕竟此时的王维还没有达到独步画坛的地位。
（三）、宋代
宋代以降，王维地位时有升降，但总体上呈现了一个继续升迁的状态，并为在明代被称宗立祖奠定了基础。宋祁《新唐书》中继承了《旧唐书》的观点，但却将其“维以诗名盛于开元、天宝间。昆仲宦游两都，凡诸王驸马毫右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。维尤常五言诗。书画特臻其妙……”由诗名论画格的格式改变了。“维工草隶，善画。名盛于开元、天宝间。豪英贵人，虚左以迎。宁、薛诸王，待若师友。画思入神。至山水平远，雾势石色。绘工以为天机所到，学者不及也。”以画名论王维，将其以诗名而得的礼遇全部归功于绘工无法达到的画名。对史书的修改，无疑是宋祁及其时代人对王维评价的反映。事实正是这样，首先沈括在《梦溪笔谈》中给予了王维极高的评价：“予家所藏摩诘《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”9 而自家所藏画中，无论是景物画还是人物画，在沈约的眼里都是最好的。
苏轼的出现使王维在宋代文人画领域具有了独特地位。“唐人王摩诘，李思训之流，画山水峰麓，自成变态……举世宗之,而唐人之典型尽矣。”苏轼正是基于这样的现实，在对王维画作的欣赏中，总结出王维画的特点“诗中有画”，“画中有诗”，并以此构建了自己的画学思想。故“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”10吴、王比较，以画工论吴道子，而对王维倍加推崇，这不仅仅是因为王维画意与苏轼思想的巧合，而且是与苏轼所处的那个时代精神的吻合。因此，王维之画成为宋代画坛议论的焦点。黄庭坚《山谷题跋》称王维《辋川图》：“犹可见其得意林泉之仿佛。”11董逌《广川画跋·书王摩诘山水后》中，以“绝迹天机，非绘者所能及”12的王维画为参照，批评当时所谓的名家之画只不过是“聚石为山，分画为水”而已，“无生动气象。”韩拙《山水纯全集》更对王维推崇倍至：“唐右丞王维，文章冠世，画绝古今。”13且以王维之画法教育当世之山水画士：“凡画山言丈尺分寸者，王右丞之法则也。山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山各有形体，崖亦各有名。习乎山水之士，好学之流，切要知之也。”14
对王维的评价还有很多，在超越了吴道子之后，王维又超越了荆浩树立起来的榜样——张璪。事实是，王维画在宋代被竞相临摹，传者甚众，藏者甚贵。尤其雪山图和蜀道图，多署名王维所作。
（四）、明代
明代，以董其昌为代表的南北宗论将王维推上了山水画的宗祖地位，并左右画坛三百年。从杜琼的二李、王维之辨，到董其昌的“画之南北二宗，唐时始分”，“文人之画自右丞始” （《容台别集》卷四《画旨》），从詹景凤“山水有二派：一为逸家，一为作家，…逸家始自王维…作家自李思训、李昭道……”（《跋饶自然山水家法》）到陈继儒“山水画自唐时变，盖有两宗：李思训、王维是也。”（《清河书画舫》载），再到沈灏“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。”15这股以禅喻画、分宗立祖的风尚中，唐代被认定为中国绘画分野的历史时限，以李思训、王维为始祖分立了金碧山水和水墨山水两个特色迥异的门户，自唐以下的宋、元、明画家皆为二人衣钵的继承。对南宗北派的高下、逸家作家的优劣，明人的态度是鲜明的。南宗“亦如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”，北宗“若马、夏及李唐、刘松年，又是李将军之派，非吾曹所宜学也。”（《画旨》）董其昌分宗立派的目的就是要梳理古今绘画，廓清文人画的传统，为明代画坛确立文人画追摩的典范。“李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也”（《清河书画舫》载），陈继儒贬李褒王的思想更为明确。而“南则王摩诘…为文人开山…慧灯无尽，北则李思训…为行家建幢…日就狐禅，衣钵尘土”16，沈灏继承董、陈之见，南尊北微之论亦在必然。
明代既分立宗派，设立门户，又梳理源流。而正本清源的结果就是设立宗祖牌位。在这一追宗认祖、尊南贬北的浪潮中，王维被推上了宗祖地位，王维绘画获得了前所未有的尊崇。正是“诸公尽衍辋川派，余子纷纷不足推”（杜琼《东原集·赠刘草窗画》）。
二、山水与人物之争
王维之画到底如何呢?中国绘画发展到唐代，呈现出百花齐放的局面，人物绝妙，山水渐盛，青绿风行，水墨渐兴。王维秉承了那个时代的丰富和繁荣。以《宣和画谱》藏画为据，王维画传有126幅之多。其中佛相画68幅，人物画5幅，山水画53幅，包括雪景画20幅，农作图7幅，蜀道图14幅，行旅图7幅。山居图4幅，还有《异域图》1幅。另据清代赵殿成《王右丞集笺注》附录历代王维画评，王维还作有《自写真图》、《尧民鼓腹图》、《孟襄阳马上吟诗图》、《菩萨、普贤、孔雀明王雪霁晓行图》、《骊山宫图》、《春溪捕鱼图》、《秋林晚岫图》、《袁安卧雪图》、《江山雪霁图》、《雪溪图》。壁画有清源寺壁画《辋川图》、慈恩寺壁画（《历代名画记》），京都千佛寺青枫树掩障（《唐朝名画录》），昭国坊庚敬休屋壁山水（《国史补》）。
在如此众多的著录作品中，人物画占了大部分，但历来的评价却注目于其山水画。即所谓“山水尤工”。《宣和画谱》还将其列入山水门。但事实是，从王维留下来的真迹《辋川图》稿本来看，确如米友仁所说，有明显刻画的痕迹，密密麻麻的线条既不显得柔和，又不完全等同于唐人所谓的“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”。无疑，与唐代青绿山水画家李思训相比，确略逊一畴。于“吴带当风”的道子标范更难以企及。在不存在古今厚薄的前提下，于技法处，与王、李、吴同时代的理论家朱景玄、张彦远，当比后人更清楚其三人的高下、优劣，更具客观性。而后世的评价多在前人论说的基础上，揉和进了更多个人的主观臆断。这是不用辩驳的公理。毕竟那是一个山水技法尚未成熟而人物画已走上顶峰的年代。当山水画刚刚提出“外师造化，中得心源”，还在琢磨该怎样付之于实践的时候，人物画早在顾恺之那里就熟练地为人物传神了，并从人物画那里谢赫总结出的“气韵生动”理论从此成了中国画的最高标准。就王维自己的创作实践来说，其人物画虽不及“画圣”吴道子，但也达到了传神、生动。米芾在《画史》论及王维的条目达六处，但最直接的评价只有“人物好”三个字。葛立方《韵语阳秋》亦特拈出其《襄阳孟公马上吟诗图》细细品味了一番。谓孟襄阳“风仪落落，凛然如生。”《志雅堂杂钞》、《云烟过眼录》皆以“如生”二字评价其维摩像，这即是气韵生动。沈括《梦溪笔谈》品其《黄梅出山图》中黄梅、曹溪二人“气韵神检，皆如其为人。”从《济南伏生像》来看，构图十分讲究。伏生盘腿而坐，前面放着一个矮几。他上身前倾，伏几授经。巧妙的是在伏生倾斜的上身和矮几平面构成的三角形空白处，王维添置了大小不同的两幅经卷和一个净水小瓶。这显然是为充实略显空虚的画面所设计的。前倾的上身和下展的经卷两个斜面，改变了横平竖直的呆板，使画面动了起来。人物十分逼真，刻画十分精细。伏生双臂及颈部、胸部肌肉瘦削多皴，恰是老年人的特征。右手执经卷，左手食指微屈指经文，和伏生的面部表情相呼应，恰到好处地表现了一个饱经沧桑的授经者的神态。线条则飘逸流畅又不失刚劲有力。这确实是其“创意经图，即有所缺”的山水画无法比拟的。但我们不能不回答的依然是这样一个问题：王维何以被推为山水大家?
三、思考变迁
纵观王维地位的升迁，大体可以分为四个阶段。这四个阶段恰恰清楚地表现了王维山水画被尊宠的四个主要原因。
（一）、“墨”的价值
1、王维与张璪
王维地位变迁的第一步是在五代。当荆浩第一次把张璪推上画坛皇座的时候，实际上便为王维的升迁提供了良好的机会。《唐朝名画录》载“张璪员外，衣冠文学，时之名流，画松石、山水，当代擅价。唯松树特出古今，能用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨……随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石间欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”17朱景玄以笔法论张画，品评其山水松石的生动之状。《历代名画记》载：“初毕庶子宏擅名当代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。 曰：‘外师造化，内得心源。’毕宏于是搁笔。彦远每聆长者说，璪以宗党，常在予家，故予家多璪画。曾令画八幅山水嶂，在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱，京城骚扰，璪亦登时逃去。家人见画在帧，苍忙擎落，此嶂最见张用思处。”18张彦远以墨法论张画，叙其绘画得意的渊薮——自然与心源。后代论者皆不出唐代朱景玄、张彦远之说。故笔墨兼善、气韵生动、富有思致是张璪画鲜明的特点。
气韵生动的绘画标准由来已久，卫协、陆探微等也已冠戴其荣，但兼具笔墨、思致者屈指可数。张璪画作的魅力正在于此。中国画的发展是以线条勾勒形象为起点的，笔的运用在画史的进程中被锤炼得精工纯熟又千姿百态。“骨法用笔”也成为仅次于“气韵生动”的赏画标格。不少名家均以用笔、笔法而擅名。用墨作画，虽于《庄子》中就有记载，但唐以前并未蔚成大观。就张璪而言，笔墨中，破墨法的运用方是他最突出的特点。荆浩所以树张璪为唐代绘画第一人，正是看到了这一点，更看重这一点。故对张璪的评价“气韵俱盛，笔墨精微，真思卓然，不贵五彩”19中，较之前代的评画准则，实际上特拈出了一个“墨”字。将“墨”列入其绘画六法之中。六法即：气、韵、思、景、笔、墨。对王维也一改唐人“笔力雄壮”、“破墨山水，笔迹劲爽”等以“笔”论画的方式，评价为“笔墨宛丽，气韵清高，巧象写成，亦动真思。”20张彦远将用墨看作一种绘画方式，墨中求笔，而荆浩却将它视为一种绘画标格，笔中寻墨。故唐代名家李思训笔虽甚精，但却“大亏墨色”，画圣吴道子笔胜于像，却“亦恨无墨。”不难想见，王维笔力雄壮的破墨山水到五代时受到了尊宠。
2、王维与王墨
值得注意的是，唐代泼墨画家王洽在荆浩的眼中并未获得很高的地位。朱景玄《唐朝名画录》载王洽善泼墨画山水，时人谓之王墨，“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”以墨论画，王墨更当立为画坛之冠。事实是，荆浩虽重墨画，但不废笔。因此对王墨只能忍痛割爱。不过，从王墨及其泼墨画中，我们得到了一点启发：荆浩推崇张璪、王维之破墨而不尊王墨之泼墨，原因在于笔而不在于墨。从对项容的评价便可看出。项容山人“用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸不失真元气象。”在笔与墨共同创作构成的图画中，当其笔无骨气之时，放逸和真元气象自然得之于墨的运用。这无异于王墨泼墨山水的“应手随意，倏若造化。”
唐张彦远《历代名画记·论画体工用榻写》中的一段论述对墨之用作了很好的概括：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”21墨与丹青的区别，除了自身的色差之外，运用于绘画，丹青可以“随类赋彩”，墨却不能。故丹青可以更逼真地再现物象之形，以求达到气韵生动。而墨只能用团团黑色极力地再现心中的物象之形，也以求达到气韵生动。但墨的这种困境恰恰为它提供了另一个丹青无法与之争夺的空间：以意求色。即墨在“意”的统领下寻找到的生存空间。这个空间里，创作者之意而非自然物之色引领着画家手中的笔。山青树绿、花红雪白，尽隐于黑墨之中,但这并没有抹杀自然界的五彩缤纷。“高墨犹绿，下墨犹赪”（传梁元帝《山水松石格》），浓淡干湿的墨色既表现出了自然物色的区别，又以单纯的黑色将作者和观者的视线引离物之“五色”，而投射于一个由绘者之意创造的物之“本意”的世界。这是一个无比阔大的世界。混沌一片，幽深玄妙，但却光芒万丈，这是丹青之色无法达到的效果。也正是张彦远所谓“运墨而五色具，谓之得意”。22得作者之意？得自然之意？兼而有之，人意与天道相合，这即是文人用墨绘画的根本所在,即是“外师造化，中得心源”。外师造化容易，中得心源却并非易事。墨色为画家的这一理想提供了最大限度的机遇。
在画之墨与人之思之间，我们找到了其内在的联系。荆浩《笔法记》对张、王二人的评价即是明证。张璪“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”23王维“笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。”二者共同的特点在于有“真思”，这是李思训、吴道子所没有的。但显然“真思卓然”与“亦动真思”迥然不同。王维的缺略正在于此，荆浩对张、王的高下之分也在于此。在荆浩的评语中，我们又可以找到“卓然”与“亦动”的原因所在。张璪对五彩的鄙视旷古绝今，王维则未然。史载王维体涉古今，亦工青绿山水。由此可见，墨、思是荆浩较之于前代特别拈出的两个标准，即要善用墨，也只有用墨，才能表现画者的思想，画作才会有思致。因此，荆浩论画，起于笔墨，归于思致，以张、王为画者之圭臬。同时代刘昫《旧唐书》虽没有认识到王维墨的价值，但同样看到了王维画“笔踪措思”的特点，并视为其画“特臻其妙”的标志。
王维画地位第一步的升迁即是“墨”地位的升迁。“墨”的价值在五代人眼里，并不在“墨”本身，而在“墨”中隐含的作者的思致。同时，由于对“墨”的特别强调，使得王维终究只能步履于张璪之后。
（二）、“思”的地位
1、 “思”的明朗化
强调“墨”的地位使荆浩在对王维的认识之旅中虽然只走了一小段，但因此也和刘昫等一同打开了一面新的窗口——以“思”评画。窗外的世界在五代人眼里混沌一片，只能用一个抽象的“思”字来表达他们含糊不清的认识。北宋一朝继承五代绘画的精神，继续探索。他们开始普遍地专注于这富有思致的窗外的世界。
宋祁在《新唐书》中的观点无甚创新，但“画思入神”的评价较之刘昫的“笔踪措思”，对“思”的认识来得更为地道、直接。因此，对刘昫《旧唐书》中的观点的借鉴中，宋祁有意抛弃了“创意经图，略有所缺”的缺点，并将刘昫对其优点“绝迹天机，非绘者之所能及”的认识，推而广之为宋人普遍的看法：“绘者以为天机所到，学者不及”。抬高王维的地位，就是抬高了绘画者主观之“思”在画评中的地位。沈括则将作者之“思”放置于具体的画中，将被讥为“不问四时”的《袁安卧雪图》看作是王维之意合于自然天意的杰作，故“意到便成，造理入神。”这是一个大胆的举动，其动力便是对主体之思的绝对尊崇。惠洪《冷斋夜话》明确地认定王维雪中芭蕉的非凡构思：“知其神情寄寓于是物，俗论则讥以为不知寒暑。”这与唐代张彦远指责“不问四时”的区别即在于寄情与写物的绘画旨意不同。
苏轼索性以得之于象外的“思”作为评画的最高标准。象外所得，既超越了画者描绘的具象，也否定了观者的视力所获。得画的途径只有驰骋想象，发挥脑力而非视力的作用。画者如此，观者更需如此。无疑，画面在苏轼的眼里只是一个喻体。绘画创作的过程正是比兴手法运用的过程。观者只有“迁想”方能“妙得”画者之意。正因为如此，尽管吴道子能一日之内，以劲健的简笔勾勒嘉陵江三百里的山水风光，似乎有脱形似，表现了画者的豪迈风格，但苏轼仍以画工论之。“气韵生动”的绘画高格在经历了荆浩以笔墨造气韵的改创后，苏轼又将其改写为以思致求气韵。吴道子的佛像人物及山水画确实生动不凡，但在荆浩的眼中有笔无墨，在苏轼的眼中神俊无思，犹不能做到气韵俱盛。
韩拙言论中的山水之术，不在笔也不在墨，而在王维画的清淡之格、幽奥之理。非博学不能的见解，昭示了其对画技、画法的漠然，而对画者思想的关注。笔墨在此只是借以传达理念的工具。韩拙对传为王维作的《山水诀》颇为欣赏，由此引发了对山水的意旨的思考，即主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其遵循的是一种自然法则，似乎又是一种伦理法则。自然法则，在黑色笔墨的展现中，并不能像西方画那样用阴影和明暗等自然的固有属性来表现，故其阴阳逆顺的传递更多对主体理念的要求，一种从物理属性中概括出来，并由画者以抽象的形式进行加工变形的要求；伦理法则，在无定形的山水的展现中，其主客尊卑的传达一定程度上是对主体理念的要求，一种从传统天人观念中概括出来，并由画者以具象的形式进行展示的要求。故韩拙谈“幽奥之理”，而不讲“幽奥之意”。“理”似乎比“意”来得更为全面而深刻，更能含盖天意与人意的结合。
2、“思”的限度
我们不能不面对这样一个问题：同是主“思”。张璪画“真思卓然”，王维画只是“亦动真思”，但在宋代，王维之“思”成为普遍争论的焦点，而张璪却有失其位。答案似乎不在“思”本身。
在关于张、王画最常用、最普遍的史料中，我们也许会寻找到一丝蛛丝蚂迹。《唐朝名画记》叙述张璪作画“手握双管，一时齐下”，“随意纵横，应手间出”。符载《观张员外画松石序》记载“员外（张璪）居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也若流电激空，惊飙戾天，……毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，筭妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”24在所能见到的资料中，张璪的绘画作品远没有其绘画时的精神状态能引起人们的关注。这是一种怎样的状态！以神为统领，其墨喷，其掌裂，其神情表现为“骇人”、“惝恍”、“怪状”。是“得心应手”之谓也。更准确地说是“得豪于心，应狂于手”。故论者以“真道”论其画，认为绘画只是张璪借以传达其道的有形工具而已。实际上也便以其道之所发掩盖了其画之艺真。
张璪画有著录的并不多。《宣和画谱》录有：《松石图》2幅，《松峰》1幅，《寒石图》2幅，《竹林图》3幅，《太上像》1幅，《四皓》1幅，《松竹》1幅。另有《寒林图》、《涧底松》、《山堂琴会图》、《山水松石图》、《花石》等。真迹早已失传，我们无法得知张璪画的面貌。但据其“外师造化，中得心源”之说，其对自然造化中松树的酷爱无疑暗合了其“心源”之态，松树与张璪心源无疑具有某种同构关系。而在王维的有关史料中，我们看到的是另外一副景象。“山水尤工”，“尤工平远山水”等等，史家们更关注于王维画的特点、内容，对其绘画时的状态却弃而不问。这使我们无法与张璪相比较。但与张璪酷爱松树不同的是，王维酷爱雪景。这无疑也是王维“心源”的一种再现，雪景与王维心源无疑有一种同构关系。
张璪所谓 “外师造化，中得心源”，造化与心源也只有在这种同构关系中方可统一于画面。至此，这一论题已与中国传统的“比德”说不谋而合。《荀子·宥坐》：“夫水，大徧于诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入，以就鲜洁，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉”。“乐山”“乐水”者必有“山”“水”之德，至少必思“山”“水”之德。在此前提下，我们不难发现，张璪与王维精神气质的区别，正在于松树与雪景外在气质所蕴涵的内在精神的区别。从外形来看，松树坚挺而纵深，其生命的趋势是直线向上的，大地是其温床，天空是其家园。雪景平坦而幽远，生命的趋势是圆形扩散的，天空是其温床，大地是其家园。无疑这是两种生命律动完全相反的景物。看似静态的松树实际上跳跃着高亢的生命音符，内含着不可扼制的动感。而看似飘飞的雪景实际上正平息着存在的生命张力，孕育着铺天盖地的静谧。故松树常用于比拟生命的坚强不屈，而雪地却常用来形容胸怀的纯洁安静。从张璪的性格和其作画时的状态，不难验证这一推理。即张璪更趋于性情狂豪、奇肆纵逸的一类。而王维却在雪景中寄托了其素然无求的性情。事实正是这样，二人的生平即是最好的证明。
北宋对王维的尊宠，是对其画中之“思”的推崇。但事实又不全在“思”本身。由“思”而引发的对张、王二人的思考，将一个更为隐避的现象清楚地展现了出来，那就是，王维画的静态美以及由此折射出的王维的淡泊无争、超尘脱俗的精神气质才是宋人尊王的原因。宋代文化的内敛性，可见一斑。
（三）、“人”的魅力
1、诗人与画手
宋人对“思”的崇尚引发的另一种思考则是由画及人的思考。在关于王维的史料中，不难发现这样一个现象，论其画却多以其文之名冠其首。如“文章冠世，画绝古今”（《山水纯全集》），“诗合国风，公干之能；画关山水，子华之圣”等（《韵语阳秋》）。苏轼在《次韵鲁直书伯时所画王摩诘》中有言“前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊方春秋。又恐两皆是，分身来入流。”25肯定王维首先是一个诗人。至于其画也和他的诗一样，如春兰秋菊，各呈芳姿，但毕竟二者有别。分身入流其实仅就其身份而言，并不含盖这两种身份间的内在联系。这似乎与“思”无甚关联，但却引发我们去思考这样一个问题：王维的诗人身份与他在宋人眼里的画者地位有无关系。
宋人对画之“思”的发觉，将一幅视觉意义上的画引向了人的视线之外，突破了画作为视觉艺术的框定，并以此树立绘画艺术的最高标准。宋人在王维画中寻找到了这一标格，实际上是寻找到了王维画中非画的因素。这一因素并不仅仅存在于王维画中，前代已有不少的画家被论者认为画有思致。荆浩标榜张璪“真思卓然”是针对其画笔墨兼善，尤其是善于用墨而来的。其关注的依然是绘画的自身因素。宋人，特别是北宋文人却格外地拈出王维的画中之“思”， 这一非“画”因素，其用意即在画之外的画者身上。依然是在王维与张璪的比较中，我们得出了这个结论。史料中的张璪只是一个画家，至多有几句关于其仕检校祠部员外郎，并坐事遭贬的记载。“衣冠文行，而为一时名流”（《宣和画谱》）的评价，多只是以其绘画时的豪放、纵逸之状来佐证。王维则不然。其诗名在唐代便显赫一时，到宋代依然久盛不衰，并以其独特的山水田园风貌在中国文学史上独占一隅。这一点是张璪无法比拟的，其在文学史上的地位也是宋朝以前其他画家难以企及的。因此，凡论其画者，多以其文之名先行。毫无疑问，诗人、画手的身份统一于一人的时候，便为画、诗艺术的沟通提供了条件。这在王维的艺术创作实践中得到了充分的证实。王维画也正是赖于诗的思致赢得了宋人的注目。同时，我们不能忽略这样一种普遍心理现象，那就是作者的身份往往会先入为主，影响到其作品的地位。在宋人的眼睛里，王维的诗人身份无疑为其绘画作品注入了谋就高位的动力。诗歌作为中国文学的正统，使得诗人的地位也因之略高一畴，而其价值取向的影响力也因之增强。王维无疑占据了传统观念和自身的诸多有利条件，在宋诗高度发达，山水画趋向高潮的时代，以其诗、画共有的成就高高耸立于宋画家的心中。
2、 胸次与画格
而另一种对王维但并非其画的思考则源于《宣和画谱》中的一段文字。其卷十王维条中言：“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中自有画意，由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者，故‘落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人’，又与‘行到水穷处，坐看云起时’，及‘白云回望合，青霭入看无’之类，以其句法，皆所画也，而《送元二使安西》者，后人以至铺张为《阳关曲图》。且往日之士人，或有占其一艺者，无不以艺掩其德，若阎立本是也。至人以画师名之，立本深以为耻，若维则不然矣，乃自为诗云：‘夙世谬词客，前身应画师。’人卒不以画师归之也。如杜子美作诗品量人物，必有攸当，时犹称维为高人王右丞也，则其他可知。何则？诸人之以画名于世者，止长于画也，若维者妙龄属辞，长而擢第，名盛于开元、天宝间，豪英贵人虚左以迎，宁薛诸王，待之若师友。兄弟乃以科名文学冠当代，故时称‘朝廷左相笔，天下右丞诗’之句，皆以官称而不名也。至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。”26
《宣和画谱》是一部官方编撰的画史著作，成书于宋宣和年间。这一时期宣和体盛行，这是一种与文人画迥然有别的画风。其最大的特点是精工细致，刻画维妙维肖，追求客体形态的真实与生动。并一改北宋以逸格为上的评画标准，崇尚神品。既使在这种情况下，王维句法入画的特点也赢得了极高的声誉。但《宣和画谱》的这段文字用意并不在王维画的诗意本身，而在由此透射出的画家的人格内涵。“生而知之”、“出于天性”，不仅仅就其画艺不可学而言，更主要的是针对其“胸次”而言的。因为画法可学而“无适而不潇洒”的胸次不可学。或豪贵相迎，或幽居辋川，或写诗，或作画，王维皆表现出了洒脱不拘的气质。将这种胸襟和气质表现于画中，画自然而然地“过人宜矣。”这也便是在绘画被视为小道，画家饱受辱蔑的时代，王维尽管身为词客却愿作画师而“人卒不以画师归之”的原因，也是阎立本身为画师、耻为画师却终究以画师传名的原因。比较王维被视为特长的山水画与阎立本擅长的人物画，虽皆被称赏，但王画是主体之“意”统领下对山水之阴阳顺逆、主客尊卑的表现，而阎画则是客体之“神”统领下对人物神情仪态、尊贵卑贱的再现。《宣和画谱》正借王维画点明了画工画的不足，而以“胸次”相区别，实为先见之明，切中肯綮。其《山水叙论》中，也将画品与人品相提并论，“至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可以及者。至本朝李成一出，虽师法荆、关，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无疑。”因画寻其人，又因人论其画，这是《宣和画谱》在对王维谱写中的采用的方法。这种方法，将对王维画的探讨提高到了一个新的高度，即绘画主体的构建。《山水叙论》中虽然以宋朝李成一人压倒了唐、五代数名家，但实际上是就画技画法而言，只是就艺与意相合的自然纯熟程度而论的。《宣和画谱》所认为的唐、五代杰出画家皆以共同的“人品甚高”称名于画坛。
《宣和画谱》论王维，但不仅仅在画，主体人格的魅力是其画评的一个主要方面。这无疑是宋代绘画主体论兴盛的表现。
（四）、“韵”的内涵
1、天机与高古
董其昌的论说集中于《画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四大家……摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。”27又有“文人之画自右丞始”之说。董其昌区别南北画派的标准似乎落笔于绘画技法，即北宗着色金碧，南宗渲淡水墨，没有深入探索技法之外的区别。但事实是，其“不宜学”北宗李思训的思想明示了渲淡与着色的高下。董其昌欣赏王维的是以“天机”之才、“造化”之功融入渲淡之法，而善于“得意”的水墨创造出的必然是一种天然的韵致。故南宗画祖王维之渲淡不仅仅是技法，最终归结必然是美的韵致、美的风格，一种自然得来的韵致。董其昌以“随缘任运”之南宗禅比喻南宗画，与对王维绘画的“天机”之论相一致。但同时，董其昌并不提倡“一超直入如来地”的草率之作。他认为“能有摩诘，而后为王洽之泼墨，能为营丘，而后为二米之云山。”因此，一方面，他欣赏天机自然，一方面又杜绝流于草率的文人画末流。以王维为南宗之祖，既满足了绘画出于“天机”的理想，亦避免了草率的粗浅，在天机自然的创作中寻求自然高古的韵致。时人杜琼 “山水金碧到二李，水墨高古归王维” （《东原集·赠刘草窗画》）的评说应该是董其昌南宗北派理论最精彩的阐释。而董其昌自己对王维画也是偏爱有加，以至成癖，展阅王维《江山雪霁图》，须“清斋三日”。
2、裁构淳秀与出韵幽淡
皆以南宗禅喻南宗画，董其昌在禅家的纯任本然中看到了与王维天机自然的一致。陈继儒、沈灏则在禅家 “不立文字” 的方法中发现了与王维绘画的契合点。陈继儒言“李派板细无士气，王派虚和萧散。”沈灏评“南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。……北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。” 28虚和萧散、出韵幽淡，王维绘画与李思训的金碧山水在风格上呈现出鲜明的区别。王维画的风格来源于其脱略形似的绘画方法，但又不等同于文人画末流的简率粗浅，而是以“裁构淳秀”的内心构造为前提，其结果必然是不拘形似，更无板细，必然是在略去形似的幽淡的图画物象中寄寓深厚的意味。如果说陈继儒在绘画风格方面尊王贬李，沈灏则从创作方法到创作风格两方面对王、李绘画进行了比较，为王维绘画韵致的内涵找到了创作方法上的依据。
至此，明人以对王维的尊崇，并以对王维绘画中文人韵致的高扬，确立文人画的传统，明确文人画的意蕴，为明代文人画的创作提供了典范。
王维在画坛地位的升迁，昭示着水墨、思致、人品、韵味等元素在文人绘画中的逐步崛起与张扬，这是王维绘画的特点，也是中国文人画发展的历程。对王维绘画的尊崇正是中国文人画发展历程的见证。
注：
1、 朱景玄：《唐朝名画录并序》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第249页，高等教育出版社，2003年版。
2、 朱景玄：《唐朝名画录并序》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第249页，高等教育出版社，2003年版。
3、 朱景玄：《唐朝名画录并序》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第250页，高等教育出版社，2003年版。
4、 张彦远：《历代名画记?叙历代能画人名》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第309页，高等教育出版社，2003年版。
5、 沈括：《梦溪笔谈?书画》，叶朗主编《中国历代美学文库?宋辽金卷上》第268页，高等教育出版社，2003年版。
6、 张彦远：《历代名画记?叙历代能画人名》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第376页，高等教育出版社，2003年版。
7、《四部丛刊》三编子部《太平御览》卷七百五十
8、 荆浩：《笔法记》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第553页，高等教育出版社，2003年版。
9、 沈括：《梦溪笔谈?书画》，叶朗主编《中国历代美术文库?宋辽金卷上》第268页，高等教育出版社，2003年版。
10、 《四部丛刊》初编集部《集注分类东坡先生诗?王维吴道子画》卷第二。
11、《四部丛刊》初编集部《豫章黄先生文集》卷二十七。
12、《四部丛刊》三编子部《太平御览》卷七百五十。
13、 韩拙：《山水纯全集序》，叶朗主编《中国历代美学文库?宋辽金卷下》第88页，高等教育出版社，2003年版。
14、 韩拙：《山水纯全集序》，叶朗主编《中国历代美学文库?宋辽金卷下》第88页，高等教育出版社，2003年版。
15、 沈灏：《画麈?分宗》，叶朗主编《中国历代美学文库?明代卷下》第305页，高等教育出版社，2003年版。
16、 沈灏：《画麈?分宗》，叶朗主编《中国历代美学文库?明代卷下》第305页，高等教育出版社，2003年版。
17、 朱景玄：《唐朝名画录并序》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第257页，高等教育出版社，2003年版。
18、 张彦远：《历代名画记?叙历代能画人名》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第378页，高等教育出版社，2003年版。
19、 荆浩：《笔法记》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第553页，高等教育出版社，2003年版。
20、 荆浩：《笔法记》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第553页，高等教育出版社，2003年版。
21、 张彦远：《历代名画记?论画体工用榻写》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第313页，高等教育出版社，2003年版。
22、 《四部丛刊》三编子部《图画考》二。
荆浩：《笔法记》，叶朗主编《中国历代美学文库?隋唐五代卷下》第553页，高等教育出版社，2003年版。
23、 《四部丛刊》初编集部《唐文粹》卷九十七。
24、 《四部丛刊》初编集部《集注分类东坡先生诗》卷十二。
25、 《宣和画谱》第211-212页，湖南美术出版社，1999年版。
26、 董其昌：《画旨》，叶朗主编《中国历代美学文库?明代卷中》第207页，高等教育出版社，2003年版。
27、 沈灏：《画麈?分宗》，叶朗主编《中国历代美学文库?明代卷下》第305页，高等教育出版社，2003年版。
1 朱景玄：《唐朝名画录并序》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第249页，高等教育出版社，2003年版。
2 朱景玄：《唐朝名画录并序》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第249页，高等教育出版社，2003年版。
3 朱景玄：《唐朝名画录并序》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第250页，高等教育出版社，2003年版。
4 张彦远：《历代名画记·叙历代能画人名》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第309页，高等教育出版社，2003年版。
5 沈括：《梦溪笔谈·书画》，叶朗主编《中国历代美学文库·宋辽金卷上》第268页，高等教育出版社，2003年版。
6 张彦远：《历代名画记·叙历代能画人名》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第376页，高等教育出版社，2003年版。
7 《四部丛刊》三编子部《太平御览》卷七百五十
8 荆浩：《笔法记》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第553页，高等教育出版社，2003年版。
9 沈括：《梦溪笔谈·书画》，叶朗主编《中国历代美术文库·宋辽金卷上》第268页，高等教育出版社，2003年版。
10 《四部丛刊》初编集部《集注分类东坡先生诗·王维吴道子画》卷第二。
11 《四部丛刊》初编集部《豫章黄先生文集》卷二十七。
12 《四部丛刊》三编子部《太平御览》卷七百五十。
13 韩拙：《山水纯全集序》，叶朗主编《中国历代美学文库·宋辽金卷下》第88页，高等教育出版社，2003年版。
14 韩拙：《山水纯全集序》，叶朗主编《中国历代美学文库·宋辽金卷下》第88页，高等教育出版社，2003年版。
15 沈灏：《画麈·分宗》，叶朗主编《中国历代美学文库·明代卷下》第305页，高等教育出版社，2003年版。
16 沈灏：《画麈·分宗》，叶朗主编《中国历代美学文库·明代卷下》第305页，高等教育出版社，2003年版。
17 朱景玄：《唐朝名画录并序》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第257页，高等教育出版社，2003年版。
18 张彦远：《历代名画记·叙历代能画人名》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第378页，高等教育出版社，2003年版。
19 荆浩：《笔法记》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第553页，高等教育出版社，2003年版。
20 荆浩：《笔法记》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第553页，高等教育出版社，2003年版。
21 张彦远：《历代名画记·论画体工用榻写》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第313页，高等教育出版社，2003年版。
22 《四部丛刊》三编子部《图画考》二。
23 荆浩：《笔法记》，叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》第553页，高等教育出版社，2003年版。
24 《四部丛刊》初编集部《唐文粹》卷九十七。
25 《四部丛刊》初编集部《集注分类东坡先生诗》卷十二。
26 《宣和画谱》第211-212页，湖南美术出版社，1999年版。
27 董其昌：《画旨》，叶朗主编《中国历代美学文库·明代卷中》第207页，高等教育出版社，2003年版。
28 沈灏：《画麈·分宗》，叶朗主编《中国历代美学文库·明代卷下》第305页，高等教育出版社，2003年版。
