八大山人及其艺术境界

八大山人原名朱耷（1626－1705），“八大山人”取自《八大人圆觉经》，意为“四方四隅，皆我为大，而无大于我也”。 据说山人出生时两耳特大，故取乳名为耷子，朱耷一名，亦由此来。朱耷本明室王孙，为朱元璋第十六子朱权（封为宁献王，封地南昌）之九世孙。祖父朱多×袭封为封国将军，父亲朱谋×封为镇国将军。其祖父、父亲皆长于书画，于当世颇有文名。《画史会要记》云：“弋阳王孙多×字贞吉号瀑泉，南昌人，善诗歌，兼精绘事，山水得二米家法，写生更妙，词人之笔，寄情点染，画家蹊径脱略远矣。” 又云：“谋×字太冲号鹿洞，贞吉第六子也，生有喑疾，负性绝慧，山水花鸟兼文沈周陆之长，而好以名走四方，求者绢素盈室，孜孜晓夜挥洒不倦，竟以此致瘵，中年而殁。” 生于王孙之家的山人自小聪颖敏慧，“性孤介，颖异绝伦。八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事……善诙谐，喜议论，娓娓不倦，偿倾倒四座”。 这于名门世家的王孙子弟，即使日后不能成为“八大山人”而名噪中外，也至少能生活得优裕畅性。然而，李自成攻入京城，崇祯吊死，大明王朝已四分五裂，名存实亡。公元1644年，清兵入关，后主思宗殉难，世称甲申国变，明王朝就此覆灭。不久，山人父亲去世。此时，朱耷十九岁，这正值青春年华的弋阳王孙的生活与世界也就此天翻地覆，从此成为遗民，经济上穷困潦倒，政治上遭受迫害，抑郁愤懑，孤寂终生。似乎天意如此，天意要让这在艺术上有着宿慧之人在一生的凄风苦雨中成为日后名噪中外的“八大山人”，成就一种亦佛、亦道、亦艺的艺术人生境界，为中国画树新风，成就一种民族文化心理特征与个人性情特质、身世遭遇完美结合的典范。“如果他没有遇到家国之变，没有悲剧身世，就不会产生个人与环境的激烈冲突，他的思想感情艺术趣味也就很难有别于明末的一般文人士大夫。” 因此，甲申国变是山人命运的转折。这种转折于个人际遇来说是残酷的，但正是这种注定的残酷现实却孕育磨炼出性格情操上的一位奇人，艺术浩海中的一位大师。甲申国变，山人年十九。正是这年，山人开始了他“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”（郑板桥语）的艺术人生。
　　1645年，清兵入南昌，山人栖隐奉新山，佯装喑哑，一切人事只点头摇头或打手势。山人有诗云“栖隐奉新山，一切尘事冥”。当时山人并未立即出家。据他在《青云谱志》中的自跋，1648年他才弃家为僧 ，法名传綮，字雪个。“雪个”意为冰天雪地里的一颗孤竹。用意如此，山人其时命运之飘零辄然使人伤之。一年后，山人患癫狂之疾，“初则伏地呜咽，已而仰天大笑，笑已，忽 （足走）（ 足句）踊跃，叫号痛哭，或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之间，癫态百出，市人恶其扰，醉之酒，则癫止。” 一年多后，病去，取名个山。1653年，山人二十八岁，在耕庵老人处竖佛称宗师，又取名刃庵，意为“割断一切尘缘，承传佛理肯綮”。 山人虽逃于禅（其所入者为漕洞宗），但生性聪颖，易入佛理，且渐久渐深，故能称宗竖佛。山人佯装喑哑，栖隐奉新或最后落发为僧，盖意在躲避清廷的迫害。康熙初，政策有所宽松，山人迎其母回南昌，并与友人在城南梅仙祠旧址创修道院，名曰“青云圃”。山人此时已由佛转道，道名朱道朗，号良月。但山人似乎一生都在禅与道之间辗转。入道后的山人后来又经常回佛门居住。因而朱观有诗云，山人“有时位淄侣，有时束道袍”。 关于此点，山人在友人黄平安为其所画《个山小像》自题诗中有所论及，“今朝且喜当行，穿过葛藤露布，（口出）！”意即辗转纠缠于禅门宗派之间、佛道之间已久，不如畅快行其本色，穿过前此种种羁绊。

　　山人五十四岁时为临川县令胡亦堂羁留，以休《临川县志》。山人自不肯为清朝效力，故在临川一年多，抑郁苦闷而又不得出，终佯为癫疯而得脱身。山人性情之耿介可见一般。又如陈鼎《八大山人传》中所云，“山人既嗜酒，无他好，人爱其墨，多置酒招之……，醒时，欲求其片纸只字不可得，虽陈金百镒于前，勿顾也”。所谓性情笔墨，于金银富贵有何着意？五十六岁前后，山人常住青云谱，并被尊为“住持”，与同道阐发“明净”教义。六十二岁时，山人又还俗。此后近二十年，山人周游远近，居无定所。故石涛在给山人的索画之信中有“先生花甲七十四五，登山如飞”云云。七十六岁时，山人在南昌城东筑一陋室，名曰“寤歌草堂”，遂安身至死，死年为乙酉年即1705年，享年八十。山人的一生，寂苦无依，漂泊无定；入佛出佛，入道出道，并于俗、教之间辗转纠葛再三；喑哑癫狂，几次佯装，逃于禅、道，却终难平息失土破家之痛；寄情书画，亦多愤懑而剑拔弩张，怪兀逼人；行年八十，仅一女为后。其身世如此，故观其书画，亦多感伤而垂泣。

　　至于山人书画，已饮誉中外三百年之久，人多好之。除了山人本性颖敏绝伦之外，殆非有此身世遭遇亦不能成就如此独树一帜的艺术及其境界。学界多以传綮时期（23岁－46岁）、个山时期（46－59）、八大山人时期（59－80）将山人艺术分为前后三个时期，以方便于探讨其艺术特征。诚然此种做法虽属无奈之举，但终失之恰当。山人艺术的根本特征是贯于始终的，故不能以期分。解读山人之艺术及其境界，莫若以“品”。

一． 寂

　　国破家亡，后妻子俱死，山人之寂苦飘零自不必说。此身世化为艺术之底蕴，故山人之画，以“寂”为基本特征之一。此种特征尤其明显地显现于山人早期的画作中。如作于1659年的《芋》(上卷 P2) ，全幅只一个大得有点夸张的茅芋，并有题画诗云“是谁敲破雪中门，愿举zun di以奉客”。此正表达了山人参禅入佛而又难以平息旧国家念的寂苦抑郁。另有作于同年的《玲珑石》，此石向上斜立，粗拙怪异突兀，仿似洪荒混沌之初一寂寥冥顽之石。山人之画，多一鸟、一石、一鱼，其意皆在寂寞孤凄之感。此“寂”中又包含了一种强烈而凸显逼人的“不为所化”的倔犟冥顽对抗的姿态意义。如奇石之冥顽不化；又有题款为“八还”的《鱼图》（上 p33），用笔粗草，鱼鳍、鱼尾十分怪异，鱼眼方形，向上盯视。此一粗拙之鱼给人的感觉就是傻而固执。此固执正是那种冥顽不化的对抗姿势。此种对抗自然是对清朝的对对抗，这种冥顽不化的、与清朝对抗的姿势是山人从始至终的情感倾向，而这种倾向为早期的画作所明显地透示。而在山人漫长的一生中，这种对抗向内沉潜为生命的一种基本态度、姿势，即它已不仅仅是对清朝的对抗，它同时更是与自身残酷凄凉的身世、丑恶现实的对抗，又形而上地与宇宙的寂寥、洪荒、无生气对抗。因此，这“寂”中所蕴含透示出的那种至死不悔的桀骜、对抗，非仅由国仇家恨的情感所决定，其亦由山人禀有的性情及在身世、现实的苦难中磨炼出的品质节操所决定。如现藏于八大山人纪念馆（位于南昌郊外的青云谱）的《荷花小鸟图》 ，一枝枯荷杆头，独立一小鸟，其嘴尖、眼凶疾而执，直盯盯地望着对面那三两支茎细叶茂的荷叶、荷花。此种此种姿势，固然不脱国仇家恨的遗民情怀，但亦非仅如此。此姿态乃更是化作了生命的一种本色，一种执念及气质情操，一种九死不屈、瘦骨铮铮、拙而劣的自我固守、与自己的凄凉身世、与现实乃至宇宙洪荒相对抗的姿态。然一颗尘埃何以对抗？人见及此，多怜其单、伤其悲。山人晚年，此姿态既孤傲而冷，又老成从容而逸。此境界不仅是其艺术亦是其人生所达到的境界。

二．冷

　　山人多一鸟、一石、一鱼之画，其意境又皆在冷凄荒寂，尤其是花鸟画，更显冷瑟之意。如《枯柳孤鸟图》（下 p318），一枯藤细枝的柳树根部，一翠鸟单脚独立。观画者必猜想，何处之鸟，竟不归巢，偏于这寒风中独立枝头？山人画中亦不少双禽图，其中，绝大多数亦为冷瑟枯寂之意境。若《柳禽图》（下 p359），右边之鸟收尾缩项低头闭眼，单脚斜立枝头，全幅虽无寒风，但给人一种寒风中的萧瑟清冷倦怠之感。山人花鸟鱼石之画，多用枯墨颓笔：一枯柳，一粗石，一支荷茎，就连荷叶荷花亦多枯墨，这就给人一种荒冷之感。而满幅只一枝花独出，一瘦鸟独立，一怪石凸兀，一倦猫葡伏，此在构图布局上既已给人一种孤零零、冷清清的荒冷萧瑟之感。山人后期亦多仿山水画和自创之山水画。所仿者多为董源、倪云林、董北苑。然其在在山水上的成就实不及此三者。关于此点，从其山水的笔法及意境上即可看出。但山人山水在意象意境上与其花鸟鱼石画乃至书法是相通的，即表现一种冷瑟的意境。

　　山人的山水画，湿墨浓墨者不多，而多为干枯平淡之墨。后期即所谓的“八大山人”时期，干枯平淡是山人用墨的不二法门，故又是其用墨的基本特质。一幅中，山不过二三，树不过四五，且树枯山荒，树小山远，有时仅一山一树。凡此种种景象，自然荒寒。如作于1702年的《山水图》（下 p390）十幅，皆笔墨枯淡，山荒淡柔小而玄远，余下或为形体简陋的茅屋几座，枯枝少叶的松树几颗，或为一二朦胧缥缈的渔舟，或为无色而一色的虚白之天水。故有评者云，“气象萧疏，寒痕冷意，沥沥可见”。 无论景象还是意境，都在山远水远人更远、山冷水冷人更冷的境界上。此正所谓“气味荒寒，运笔浑化”。 故此，冷亦为山人艺术的基本特征之一，冷与寂则组成其艺术的基本底色，其所透显的是山人内心世界和生命的本相。冷，即是景物、意境冷，是复明无望、寄世飘零的心灰意冷。山人之生命既冷又寂，故此又化为艺术上的寂、冷不离，寂者自冷，冷者必寂。

三．古

　　《二十四诗品》有“高古”一品，所谓“高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之间”正是中国书画所追求的至境。因此，又有所谓的苍古、简古、太古、荒古、旷古、古朴、古淡之说。山人之古境，乃一片荒寒萧古。山人所画之石，皆线条粗简，粗怪凸兀，仿佛一鸿蒙之初的古石。若《玲珑石》（上p164）者，寥寥数笔，几块浓墨，其石粗、朴、古、怪而有生势、有生气。又如作于1692年的《鸟石图》，墨块不大，笔线粗简，其石上大下细，既古朴浑蒙，又峭拔老劲，有如一倚天巨擎。古人好石，殆与石之古意有关。石之古，有“造化之初”意，有宇宙的宏广绵远意，有生生不息之生命的坚韧亘古意。若《红楼梦》、《西游记》者，皆以石为万化姻缘之肇始。而山人之古，意在宇宙的荒漠寂寥，以衬托个体之虚渺、人世的萧瑟寂冷。山人之古有意在表现生命对此的反抗及生命的坚韧与生生不息。如《山水画》（下 p362）全幅一片玄漠荒疏，一片浑元之气，树木奇古，村落在有无间，山水远而又远。若论画境，此幅当为山人山水画之最上乘作。评家有语“画之老境，其最难俦”，而山人此幅，在老境上已臻极至。

　　荷本清润，而山人亦多用枯淡之笔。如《荷花双凫图》（下p251），其荷枯瘦苍柔，与怪朴瘦劲之石、萧瑟冷寂之鸟配，更显寂寒荒古之气象。又如《花鸟图》（上p63）、《安晚图之七—荷花图》（下p176），其浑蒙之气象更沉厚，于画境上更老而沉稳，同时生气生机又宏大勃发，有如阴阳二气氤氲造化之势。

　　山人之古，亦人生境界之老成、无惧、冷逸之态。山人那永远桀骜、毫不妥协的对抗姿势向来是雷打不动。这种姿势年深日久后，便已老道成一种从容、无惧、恬寂对世姿态。如《荷鸭图》（下 p236），其水鸟之眼仍疾、直而执，但伏于石上缩项而牺，故虽与天地之荒寂对抗、与现实人生之凄、丑对抗而无惧，冷寂凄清而老成从容有逸态。若《枯柳孤鸟图》（下 p318）也莫不尽显老逸从容无惧之态。

　　山人有云“必频登而后可以无惧”。山人晚期在艺术手法、艺术境界及人生境界上俱已臻至老成朴拙无惧之境。其古如此，真乃“人书俱老”！

四．秀

　　山人艺术之秀，指清奇冷艳而有生气生势。山人画作，多用块墨皴染，粗笔勾勒，故显古朴稚拙。然粗笔之下必有精细纤秀之处。在山人的画作中，纤秀乃是与枯古相对衬的。如荷花之细茎，怪石之下的三两精动小鱼，危石之旁的秀兰，老杆枯枝上的瘦鸟，或一丛青竹，一颗水仙，一枝独出的腊梅。凡此种种，皆于荒古枯淡中见清奇纤秀，于寂寥玄漠的宇宙中出生气、见精神。《鱼石图》（下 p221），一颗怪石几欲垂倒，势压千斤，其下有一小鱼冷眼相对，并不退缩畏惧。此鱼之精神，俨然一山人之精神也。又如《秋花危石图》（下 p301），一颗小花正盛开于危石欲倾之处，此山人所言者，乃宇宙人生的冥虚枯寂中不灭的精神生气及个体生命的坚韧。若《荷花图》（上 p89），一丛青翠中，一枝细荷独独标出，《梅花图》（上 p6），一枝细梅，凌空垂下，此二者，真乃一股“横绝太空”之生气。又如《书画之十－花》（下 p312），只一颗纤秀艳润的无名花，显出一股生命的清新，一种宛然向上的精神、气韵。山人意境之秀，秀中带奇，秀中显冷，秀由古衬，秀由寂成。若《梅花》（上 p53）者一枝两杈四点梅花，枝杈用淡墨，而线条纤细匀畅，梅花点点于枝尖，似此梅于枯古寂寒中又有生命之新奇生动而又清淡无比。它是严寒中的一缕生气，是荒茫宇宙中的一枝灵秀、一点真心，真所谓“生气远出”，“神出古异，淡不可收”（《二十四品》“精神”、“清奇”二品之语），它于外表的萧、纤、寂、冷中蕴涵着一种坚韧不灭的生命，一种于寂静中飞动淋漓的造化之精神、生气。所谓“运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋漓” ，此语评之，最为恰切不过。此幅我以为是山人“秀”境中之最上乘者。

　　秀代表的是一点宇宙中精真、飞动、不息的精气，是一种对生命精神的追求与固执，它既是一种对抗宇宙人世的脱俗超逸之姿态，又是一种清奇高洁的个性、节操与品质。

五．驰

　　山人之画，若花、鸟、鱼、石者，多夸张怪兀，越到晚年越是笔线粗简浑拙，笔势恣纵，其中有一股强烈的个人意绪充斥彰显着，又有一股浑蒙沉厚的造化之生气运行着和一种生生不息的生命之气势奔放着。凡此，即是山人画作之气势所在，即是山人艺术之“驰”境。山人运笔构图，笔线粗简浑拙，笔态恣纵，一幅往往只一花、一鸟、一鱼、一石，多则远山二三，古树四五。此构图之大胆斧削，笔、势之粗拙恣纵，即已令全幅有“驰”意。

　　国破家亡，栖隐入佛，又佯装喑哑、癫狂，所谓“嬉笑之怒，甚于裂眦”，山人心中的亡国之痛终难平息，自不肯容于当世。故此，山人艺术中充斥着一种强烈的个人情绪意识。此点为一般观者所察觉。但凡栖于枯枝的瘦鸟，游于欲倾之石下的笨鱼，或生于危石下的兰草，皆带“嬉笑裂眦”之“怒”意。其怒既拙、执、寂、凄而又倔犟无比。此一种张驰之意绪尽显于此类画中。如具有代表性的《双孔雀图》（上 p97），两只孔雀怪异丑陋，立于石上，疾、呆而执的眼睛盯着同一个方向。学者一般认为这怪异丑态的孔雀图讽刺的是那些投靠清朝的明遗民。故题画诗云：“孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”

　　然山人画中驰骋的又非仅对现实对清朝的愤闷情绪。若《鱼石图》（下 p230），巨石粗莽荒森，其下有一小鱼以冷、执之眼，愣拙之态相对。若这浑顽莽怪之代表的是宇宙的荒漠寂寥，则此小鱼就是混沌的宇宙中流出的一点灵秀，一点精动不息之生气；若这粗厚无比、势压千斤之石代表的是现实人生的世俗、污浊，则此小鱼即是拙、执、不谙世事的一种执拗的真性情，一种“节比竹高，身比竹瘦”的情操风韵。故山人画中所驰者，亦是一种真性情，一点浑漠中之灵明，一缕不息昂然的生命之精神气。若《安晚图之七－荷花》（上 p176），于浑沉老境中流行着盎然之生机；又若《山水图》（下 p362），冥冥氤氲浑化中笼罩着宇宙天地之大化生气；而巨作《河上花图》（下 p258），全幅于荒寒冷寂中寄天地之生意、生命的秀奇、高韵。

六．静

　　山人之画，荒古枯寒冷寂，故虽元气流行，意力张驰，却又静极。现代画家吴湖帆的《旭日》，一颗枝老树枯的古树后，云气氤氲缭绕，一轮血红的旭阳正勃然升起，全幅生气流动，景象勃发欲出。此幅于当世为上上乘也。然山人之画则不独如此，山人之精神、意力驰骋于静寂之中。故静亦是贯穿于山人艺术之一基本艺境。通观其画，几乎每幅皆静。而在其艺术中，静与驰对举。任意张情骋，生气流灌，外表只一冷寂静逸之态。若鱼石对立之静姿，若栖于枯树瘦枝上鸟之倦寂，若一荷角之细嫩、独标，一枝梅花之横空独出。如《鱼石图》（下 p230），小鱼冷眼对粗石，其态既呆拙又愚固，两者的对立就寂定在小鱼的这种姿态中，定格于这小鱼呆呆冷冷的眼睛里；如《枯柳孤鸟图》（下 p318），一孤零零的小鸟就以那凄然回望之姿凝固在寒风中的一颗枯柳上；又如《梅花》（上 p53），全幅只一枝寒梅，仿佛于天寒地冻、天荒地老的宇宙深处横出的一点生机，而它就恒定在这种淡然而出的寂静里；又如《水仙》（上 p33），其气势生意寂寂定于一枝水仙翘然而上的怒放之姿中。凡此皆冷寂而静，皆静而有个人意力、宇宙生命元气在张驰流行，而这亘古流变的宇宙洪荒、永世不息的生命运行，又凝聚成一定姿，凝聚成刹那即永恒的禅静。

　　此禅静亦是山人追求的人生境界。“栖隐奉新山，一切尘事冥”即是求静；佯装喑哑癫狂，亦是求静；入佛入道入艺，仍是求静；“客问短长事，愿画凫与胫” ，晚年意在庄子，也仍是求超脱之静。然亡国家破之痛终难释去，且性本孤介，亦不愿与世容。故内心又终难超脱平静。所谓“梦里惊风鹤，天涯度夕阳”， “予今海上鸥”“旅魂无着处” ，写的正是身世的凄零，正是国亡家破后无以为根的漂泊之感。这就决定了山人画作外静内驰的艺术特征。

　　至于，以情入景，以景寄情，情景交融，或以象着意，或计白当黑，虚实相生，于空白出见意境，或物我不分，天人合一，或构图精审，笔简意密，或超以象外，得其环中等等，此类评语或大而无当，或无关痛痒，或形同废话。八大山人绘画艺术的总体特征就是寂、冷、古、秀、静、驰。此六者又不可单独对待，它们在内在命脉上是相通的，相互渗透相互生成的。若寂者自冷，冷者必寂，寂冷不离。寂冷中又显出荒寒枯古，而于荒寒枯古中，又必有秀意骋于其间。此秀或为山人情性或为生意或为浑蒙元气，又自荒寒寂静中驰出。故融贯此六者，统贯六者而观之，始得山人艺术之真精神。

　　山人除了绘画之外，其书法亦堪一绝。山人早期多真书、楷书，字体瘦硬方正，带隶书笔意，棱角尽出。此时当效仿欧阳询父子。中后期，山人所习者益多，而以董北苑为主，亦真亦行亦草，并在此基础上，柔和真、行、草于一体，多用淡墨秃笔，字体大小长短奇正相间，形成了独具一格的“八大体”。李苦禅说：“八大山人的书法博采众美，得益于钟繇、二王、孙过庭、颜真卿，而又能独标一格。” 山人云“必频登而后可以无惧”，山人书法在晚期已登峰造极。其书法的总体特点是粗朴稚拙，一气呵成，一气贯通，既似鸿蒙之初的一团浑元之气而流畅贯通，又朴拙而凸兀生硬，棱角犹在。山人书法之稚拙，乃是一种回归，所谓“百巧不如一拙”，故此粗朴稚拙乃是最高境界上的稚拙粗朴。晚期，山人于心境上已无心于工与不工，而在艺术技法上已是手随心运，只凭胸中一股臆气便浑然呵成、恣意挥洒。此既是极工，又是极不工，所谓“无法而法”正是也。“逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽” ，借欧阳修此语评之，则最为贴切不过。

　　我们可以一己之私，或喜其书，或好其画，但不必区分高下。山人书画相辅相成，相得益彰，相互辉映，两者在命脉上是融通的。古有“书画同源”之说，其理正如此。至于山人之诗，自不可视为文学诗，而多是参禅入画之诗，其语虽多晦涩难解，然其功亦在配画解画。其诗自不能与其书画相提并论。

　　同时期的石涛亦称赞山人“书法画法前人前”。而大师齐白石云“作画能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人独绝古今” 并甘为门下走狗。山人书画，风气独标，千古卓绝。所影响者吴昌硕、陈师曾、齐白石、潘天寿、张大千、朱屺瞻、李苦禅等，皆为艺林大师。山人艺术饮誉中外，其价则在千古。

　　参考文献：

　　1．《八大山人研究》 江西人民出版社1986年
　　2．《八大山人研究及其他》李旦著 江西省老年文艺家协会编辑出版1998年
　　3．《八大山人画集》 荣宝斋出版社2003年
　　4．《八大山人及其艺术》 周士心编著 艺术图书公司1975年
　　5．《八大山人印款说》 萧鸿鸣著 北京燕山出版社1998年
　　6．《中国艺术的生命精神》 朱良志著 安徽文艺出版社1995年