关于当前文艺审美理想的迷失的问题

20世纪90年代以来，中国当代文艺出现了一种十分恶劣的倾向，即不少文艺作品不以真美打动人心，而以眩惑诱惑人心。在某种程度上，这可以说是中国当代文艺在审美理想上发生了混乱和迷失。
　　有人在批判贾平凹的消极写作时指出：“在贾平凹的几乎所有小说中，关于性景恋和性畸异的叙写，都是游离性的，可有可无的，都显得渲染过度，既不雅，又不美，反映出作者追求生理快感的非审美倾向，也可见出他的审美趣味已堕入病态的境地。”贾平凹小说中过度的性景恋和性畸异叙写，是一种应该引起注意的文学病象。①其实，这种文学病象不仅贾平凹有，而且在20世纪90年代以来的中国当代文艺创作中还形成了一种不大不小的潮流，甚至在不少比较严肃的作品中，也出现了颠倒黑白、颠是纳非的现象。有些文学作品不以真美打动人心，而以眩惑诱惑人心。这种眩惑在当前文艺创作中有相当突出的表现：一是在人物的一些对话中，不顾及人物的个性和身份，一律都以性方面的内容为谈资；二是硬塞进一些既不是整个故事情节发展的必要环节，也与人物性格的刻划、环境气氛的渲染烘托没有特殊联系的性描写；三是将私人生活主要是性生活赤裸裸地暴露出来，没有任何掩饰和净化；四是在集中描写人物的社会生活方面的行为时，不管人物的身份、个性和行动场合，都着意表现人物的一些琐碎的趣味，尤其是在性方面的趣味，似乎不加以突出就不足以写出人物的整个“人性”。过去，有些作家和艺术家非常迷惘，看不到现实生活中新生的未来的力量，而是拜倒在金钱这种“把坚贞变成背叛，把爱变成恨，把恨变成爱，把德行变成恶行，把恶行变成德行，把奴隶变成主人，把主人变成奴隶，把愚蠢变成明智，把明智变成愚蠢”（马克思语）的颠倒黑白的力量面前。现在，不少作家和艺术家从根本上否定了现实的新生的未来的力量。创作了不少粉饰现实、迎合狭隘需要的文艺作品。有些文艺作品所描写的一些“成功人士”，只有潇洒的“成功”，没有艰难的拼搏和奋斗，我们看不到他们的艰苦创业，更看不到广大工人和农民的默默奉献和牺牲。这种轻而易举的成功无疑助长了人们不劳而获的思想意识。尤其是一些反腐文学作品，腐败分子花天酒地、穷凶极恶，而反腐英雄则是贫困交加、困难重重。我们感受不到基层民众反腐的力量，更看不到正义力量终将战胜邪恶势力的历史必然趋势。在这个提倡和鼓励大家先富起来的时代氛围里，这些肤浅的描写不是引起人们对腐败的憎恶，而是引起了一些人的羡腐意识。
　　这种恶劣倾向的出现不是偶然的，而是当代中国有些作家的审美理想发生蜕变的产物。
　　在近20多年里，中国当代有些作家的审美理想经过了三次较大的蜕变。一是消解神圣。有些作家不是在沉重生活中开掘真善美，而是消解真善美。这种对神圣东西的消解，根本不分辨神圣的东西的真伪和是非，而是将一切神圣的东西一律庸俗化。有人认为这种对神圣的东西的消解不是消解真崇高、真理想，而是解构假崇高、伪理想。显然，这不过是以假设的善良动机判断罢了。这种对消解神圣的美化具有更大的欺骗性。歌德说：“对于他人的伟大优点除了敬爱以外，没有别的适宜办法。”而那些消解神圣的作家对于他人的伟大优点没有丝毫的敬爱心，总是用怀疑别人动机、污蔑别人伪善的办法去剥夺别人可敬佩的成就。从心理学上说，这可以说是嫉妒心的表现。有嫉妒心的人自己不能完成伟大事业，便尽量去低估他人的伟大，贬抑他人的伟大性使之与他本人相齐，而不是见贤思齐。从方法上说，这就是所谓“实用主义”写历史的办法。他们认为凡别人完成的事业都仅只是外在的表现，而他们内心却另为不良的动机所推动，如满足虚荣心和私欲等。他们不满足于朴素的叙述历史上或现实生活里的英雄们所完成的伟大勋绩，并承认这些英雄人物的内心也足以与其勋业相符合，这些作家幻想着他有理由并且有责任去追寻潜藏在这些人物公开的显耀勋业后面的秘密动机，以为这样他就能揭穿那些前此被称颂尊敬的人物的假面具，把他们的本源和真正的意义贬抑到凡庸人的水平。例如对张承志和张炜，尽管我们对张承志从宗教信仰出发和张炜从人性论出发并不赞同，但是他们对邪恶势力绝不妥协、绝不宽容的斗争态度，他们站在穷人一边、站在绝大多数人一边的立场却是值得特别肯定的。然而，有些人对他们不论是非，竟以文化市场的一种存在方式视之，似乎他们一些正义的呐喊不过是为了牟取功名、推销自我而已。从功能上说，这种对神圣的东西的消解和神圣的东西的关系是双重的：既排斥又觊觎。祝东力以王朔的作品为例，对消解神圣的这种功能作了生动而细腻的描绘。他说，王朔小说对主流文化的调侃是连篇累牍的，他的人物似乎总在窥视着、寻找着、制造着机会，大多以戏仿的手法，在自己的言谈中指涉、嘲讽、颠覆着中心文化，以致于常常不顾时间、地点、场合、对象是否适宜。在他的人物对中心文化的表层的拒斥之下，包含着一种常常被掩盖的深层心理，这就是觊觎。戏仿手法（借模仿来嘲笑对象）在王朔那里深层的实质性含义恰恰是戏仿的颠倒：借嘲笑（拒斥）来模仿（觊觎）对象。因此，戏仿手法既是一种表现方式，又是一种掩盖的策略。
　　二是渴望堕落。渴望堕落和消解神圣是不相同的，因为消解神圣对崇高既有拒斥又有觊觎，而渴望堕落则是真正躲避崇高。如果说消解神圣往往为具有正义感和是非感的人所不齿，那么，渴望堕落则因为似乎罩着一层神秘的光环，还迷惑着不少人。他们以曳尾于涂中自诩，颇能赢得一些喝彩。这是一种在多元论遮盖下的堕落。存在主义哲学家萨特说：“实际上，人为了把自己造成他愿意成为的那种人而可能采取的一切行动中，没有一个行动不是同时在创造一个他认为自己应当如此的人的形象。在这一形象或那一形象之间作出选择的同时，他也就肯定了所选择形象的价值；因为我们不能选择更坏的。我们选择的总是更好的；而且对我们说来，如果不是对大家都是更好的，那还有什么是更好的呢。”②渴望堕落的作家漠视这种价值高下的判断，不是追求更好的，而是肯定更坏的。也就是说，他们放弃了对社会进步的追求，放弃了对人的尊严和理想的捍卫。有人认为，要求作家人人成为样板，其结果只能是消灭大部分作家。寻找或建立一种中国式的人文精神的前提是对人的承认。从这个意义上说“痞子”或被认为是痞子或自己做痞状的也仍然是人。很明显，这是只承认人的存在，否认了人的发展和超越。
　　三是单纯追求生理快感。当神圣被消解、价值高下的差别被遮盖，生理快感就成为当前有些作家追求的目标。有人对这种畸型的艺术活动进行了总结和引导，认为“后现代性的使命，它的伟大实践，就是要让身体培植快感内容，让身体从各种各样的依附中解脱出来”，“摧毁了各种各样对身体的规训机器，这包括律法、监狱、理性以及无处不在的控制性生活实践”，“身体在此则是永不停息的欲望机器，它活力四射，外溢莽撞，它是一架脱轨的无人驾驶的高速列车。欲望行动在本质上不是弥补性的，不是对匮乏的填充，相反，它的行动是胡作非为，它的领域是游牧，它的节奏是奔突，它的风格是革命，他的使命是解放。结果，永远流动的欲望机器冲垮了一切既定秩序，不论这种秩序采纳的是什么形式，只要它是僵化的形式。就此，欲望机器最终生产的是一个欲望乌托邦，身体乌托邦，快感乌托邦”。可见，这种畸型的艺术活动仅仅与人的感性本性相联系，是一种形而上学的机械观的表现。如果说在历史上的形而上学的机械观具有一定的历史进步作用，那么，现在这种形而上学的机械观则是一种历史倒退。康德的美学思想种下了这种弊病的病根。康德把人的活动分为认识和实践两个方面，认识活动又分为感性和理性两个方面，实践活动又分为互相联系的意志和情感两个方面。接着他就在这个体系中替审美活动或艺术活动找一个适合的位置，把它分配到感性认识那方面去。“界定就是否定”，康德的界定就带来了两个否定，一个是否定了审美活动与逻辑思维所产生的概念有任何牵连，另一个是否定了它与实践方面的利害计较和欲念满足有任何牵连。这样，真善美就成了三种截然分开的价值，互不相干。康德的出发点是主观唯心主义和形而上学的机械观。这种形而上学的机械观遭到了19世纪科学界的有机观特别是马克思主义的唯物辩证法的彻底清算。什么是辩证的有机观呢？歌德在《搜藏家及其伙伴们》中第五封信里说得好：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一整体，这种单一的杂多”，要“适应人的这种丰富的统一整体”，艺术活动就必须发动和发展艺术家自己的和听众的全副意识、意志和情感的力量和全身力量，做到马克思论生产劳动时所说的“从劳动中感到运用身体和精神两方面各种力量的乐趣。”
　　中国当代有些作家的审美理想发生这种蜕变，从根本上说是中国一些作家社会背叛的结果。这种社会背叛在近20多年里大致经过了三个历史阶段。一是从文艺要努力塑造无产阶级的英雄人物到鼓吹文艺不反映时代精神，也不表现人民创造历史的丰功伟绩，而是追求生活溶解在心灵中的秘密，追求脱离广大基层民众的自我表现。二是远离基层，浮在上面，适合狭隘需要，粉饰现实生活。而不是直面现实的苦难，正视历史的阵痛。三是在精神上彻底背叛了社会基层民众，蜕化成为西方话语霸权的附庸和俘虏。一些作家虽然出身于社会基层，但是他们不是维护和捍卫社会基层民众的根本利益，反映和满足这些社会基层民众的根本需求，而是损害和掠夺之。他们从基层民众中分离出去，从精神上背叛了基层民众。因此，我们提出中国作家直面现实、精神寻根问题。不过，这不是形式上的。中国作家精神的根必须牢牢扎在土地上，扎在基层民众中，要为基层民众说话，维护和捍卫他们的根本利益，而不是对之掠夺和损害。
　　从世界美学史上看，这种恶劣倾向不过是席勒在18世纪末期所批判的一些不良现象的沉滓泛起。在世界美学史上，德国诗人、戏剧家和美学家席勒对人的自然本性和道德本性在艺术中的表现有过十分深刻的分析。席勒一方面认为：“表现痛苦--作为单纯的痛苦--从来就不是艺术的目的，但是作为达到艺术目的的手段，这种表现是极其重要的。”③席勒比较了从前的法国悲剧和希腊艺术。席勒认为从前的法国悲剧没有表现真实的本性，没有表现受苦的本性，“法国悲剧作家所崇尚的合式使他们完完全全不可能刻划出人性的真相。合式到处，甚至在它处于恰当地位的地方，也歪曲本性的表达，而这种本性是艺术所必需的。我们几乎不能相信法国悲剧的主人公是受苦的，因为他让自己像冷静的人那样超脱他的精神状态之外，而且不断注意他在别人身上产生的印象，一点也不允许本性在他身上保持自己的自由。高乃依和伏尔泰的国王、公主和英雄，即使在最剧烈的痛苦中一点也忘记不了自己的等级，而且在放弃他们的头衔之前早就放弃了人性。他们就像是古老画册中戴着皇冠躺在床上的国王和皇帝。”④所以，这种悲剧是不行的。而希腊艺术就不同。席勒高度肯定了希腊艺术，认为希腊艺术表现人那种对痛苦的敏锐的感受性，那种热烈、诚挚、真实和公开展现的本性，对于所有艺术家来说都是模仿的典范，也是希腊有非凡创造的天才给艺术规定的法规。“希腊人从不为本性感到羞愧，他们容许感性保留充分的权力，并且仍然确信自己无论如何不会被它奴役。他们深刻而准确的理智把被低劣的审美趣味变成主要作品的偶然的东西与必然的东西区别开来；一切不是人性的东西，在人身上都是偶然的东西。刻划过拉奥孔、尼奥巴和费洛克德特的希腊艺术家，不知道公主、国王和太子的事情；他的目光仅仅停留在人身上。因此，聪明的雕塑家舍弃衣服，而仅仅给他们表现裸露的体态；尽管他清楚地知道，这种情况在现实生活中是没有的。衣服对于他说来是某种偶然的东西，必然的东西从来不会被放在偶然的东西后面，而体面和需要的法则并不是艺术的法则。雕塑家应该和希望给我们表现人，而衣服却掩藏了他；因此，他有权摒弃衣服。正像希腊的雕塑家摒弃衣服这种无益而有碍的负担，以便给人性广阔的活动场所，希腊的诗人也使他的人物解除合式这种同样无益而有碍的强制，并解除一切仅仅矫饰人和掩藏他的本性的冷冰冰的合式法则。在荷马史诗中，在悲剧作家那里，受苦的自然想我们的心灵表露得真实、坦率和透彻：一切激情都获得自由的游戏（表演）而适合的规则也不抑制感觉。英雄们与其他人一样，对于人类的一切痛苦都有很好的感受，而且正是他们强烈而深切地感受到了痛苦，却仍然不为此所压倒，使他们成为英雄。”⑤另一方面，席勒认为：“激情的东西，只有在它是崇高的东西时才是美学的。但是，那仅仅来自感性源泉和仅仅以感觉能力的激发状态为基础的活动，从来就不是崇高的，无论它显示出多大的力量，因为一切崇高的东西仅仅来源于理性。”⑥也就是说，感官上的欢娱不是优美的艺术的欢娱，而能唤起感官喜悦的技能永远不能成为艺术，“只有在这种感官印象被艺术计划所安排、所增强或者所节制，而计划又通过观念被我们所认识的时候，才能成为艺术。但是即使在这种情况之下，也只有能成为自由的快感的对象的那一部分，才是属于艺术的、也就是说：只是使我们的理智得到欢娱的、在安排上所表现的趣味那一部分，而不是肉体上的刺激本身：这种刺激只会娱乐我们的感性官能而已。”⑦席勒特别反对艺术单纯表现情绪激动，“情绪激动，作为情绪激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的。”⑧席勒结合当时艺术创作实践作了解剖和批判。席勒认为，我们的许多小说和悲剧，特别是市民剧（介乎喜剧和悲剧之间的中间剧种）和受人欢迎的家事图画，它们仅仅引起眼泪流干和感官情欲的轻快；精神却成为空空洞洞的，而人的高尚力量全然不由此变得强大。最新流行的音乐也似乎只有以感性为目标才是精美的，因而也迎合占统治地位的审美趣味，这种审美趣味只需要令人愉快的搔痒的东西，不需要吸引人、强烈感动人和提高人的东西。一切使人熔化的东西都受到偏爱，它们通过熔化或松驰仅仅使感觉快乐，而且仅仅与人的外在状态有联系，与人的内在状态却没有联系。感官在尽情享受，但是人心中的精神或自由的原则却成为感性印象的强制的牺牲品。所有那些仅仅使感官痛苦而对精神没有补偿的情绪激动程度也被排除在外。它们用痛苦压制精神自由并不比那种用肉欲的压制更少些，因而就只能引起厌恶，却不能引起配得上艺术的感动。席勒所批判的这种恶劣倾向在当前中国文艺界不幸重新出现。
　　在这个基础上，席勒区分了艺术的庸俗的表现和高尚的表现，“表现单纯的热情（不论是肉欲的还是痛苦的）而不表现超感觉的反抗力量叫做庸俗的表现，相反的表现叫做高尚的表现。”席勒在《关于在艺术中运用庸俗鄙陋事物的想法》一文中严格地界定了庸俗鄙陋的事物，并且提出了艺术卓越的处理办法。庸俗的事物就是一切不诉诸精神并且除了感性兴趣以外不引起任何其它兴趣的事物。鄙陋的事物比庸俗的事物还要低一个等级，它与庸俗的事物的区别在于，它不是单单表现为缺乏才智和高尚的某种消极的东西，而是表现为某种积极的东西，即感情的粗野、恶劣的风俗和卑鄙的思想。庸俗的事物仅仅是缺乏一种想要有的优点，鄙陋的事物却是缺乏一种可能向每一事物要求的性质。席勒认为：“虽然有成千的事物由于自己的质料或内容而是庸俗的，但是，通过加工，质料的庸俗可以变得高尚，所以在艺术中讲的只是形式的庸俗。庸俗的头脑会以庸俗的加工作贱最高尚的质料，相反卓越的头脑和高尚的精神甚至善于使庸俗变得高尚，而且是通过把庸俗与某种精神的东西联系起来和在庸俗中发现卓越的方面来实现的。”⑨一个肖像画家可能庸俗地处理自己的对象，也可能卓越地处理他的对象。如果他把偶然的东西正好作为必然的东西来细致地表现，如果他忽视伟大的东西，却细致地描述渺小的东西，这就是庸俗的处理；如果他善于从对象中发现有趣的东西，把偶然的东西与必然的东西区别开来，仅仅暗示渺小的东西却描述伟大的东西，这就是卓越的处理。然而除了在行为、神情和姿态中表现精神以外就没有什么是卓越的处理了。一个诗人，如果他描述微不足道的行为，却粗枝大叶地忽略意义重大的行为，就是庸俗地处理他的题材。如果他使题材与伟大的行为结合起来描述，他就是卓越地处理题材。席勒还提出必须把思想的鄙陋与行为和状态的鄙陋恰如其分地区别开来。因为“前者是一切审美活动所不屑一顾的，后者常常与审美活动相处得很好。”例如，奴隶身份是鄙陋的，不过在存在着自由的情况下，奴隶般卑躬屈节的思想是可鄙的，相反，没有那种卑躬屈节思想的奴隶并不是可鄙的。更确切地说，状态的鄙陋与思想的高尚相结合可能转化为崇高。真正的伟大只会从鄙陋的厄运中闪耀出更加壮丽的光芒。
　　席勒认为艺术的目的，即施与快乐和使人类幸福。而“我们心里道德的功能，在何种程度上，胜过感情的功能；在同样程度上，悲惨的激情所给的快乐，也能胜过欢乐的激情所引起的快乐。”⑩因此，虽然席勒强调人的相互矛盾的感情或者本分地进行激烈的搏斗，但是，他是为了突出道德的目的性的胜利。因为“道德的目的性，只有在和别的目的性发生冲突并且占到上风的时候，才能最清楚地被人认出来；道德法则，只有在和其他一切自然力量进行斗争，而这些自然力量对人们的心灵都会失去力量的时候，才显示出它的全部威力。凡是不属于道德的东西，凡是不在理性的最高法则控制之下的东西，便都算是这些自然力量；所以感觉、冲动、情绪、激情以及生理的必需和命运都包括在内。敌人越是凶险，胜利便越光荣；只有遭到反抗，才能显出力量。”席勒之所以认为悲剧特别能做到利用混合的感情、通过痛苦来使我们快乐，即获得无上的道德快乐，是因为“某一个自然的目的性，屈从于另一个道德的目的性，或者某一个道德目的性，屈从于另一个更高的道德目的性，凡是这种情况，全都包含在悲剧的领域。”可见，席勒所把握的这种美的规律是人类正义力量终将战胜邪恶势力这一历史过程的深刻反映，符合历史的进步和道德的进步是历史的统一的这一客观规律。
　　可以说，不少当代中国文艺作品的审美理想的迷失，就是没有遵循席勒所指出的这种美的规律创造的结果。□
　　①李建军：《消极写作的典型文本》，《南方文坛》2002年第4期。
　　②《存在主义是一种人道主义》，上海译文出版社，1988年4月，第9页。
　　③④⑤⑥⑧⑨见《秀美与尊严》，席勒著，张玉能译，文化艺术出版社，1996年版，第156、157、157、160、159、219页。
　　⑦见《论悲剧题材产生快感的原因》，《古典文艺理论译丛》第6册，第75、78页。
　　⑩见《论悲剧艺术》，《古典文艺理论译丛》第6册，第89页。