明清中国社会各阶层对西画东渐的反应

作者:赵岩

明清之际，西洋绘画传入中国。从史料上看，最早将西画携来中国的是西班牙籍方济各会会士阿尔法罗。他于明神宗万历七年（1579年）将“几张笔致精妙，五光灿烂的手绘圣像”带到广东肇庆，使总督“极其高兴”。从此揭开了大规模西画东传的序幕。万历二十九年（1601年），意大利耶稣会传教士利玛窦将一幅天主像，两幅天主母像送给皇帝，使西方绘画进入了中华帝国的核心——宫廷。在宫廷之外，传教士们与许多文人士大夫建立了密切的联系，利玛窦在南京明故宫附近的住所一时成为当时“南京士大夫聚谈之处”。[1]在聚谈中，传教士们向文人、士大夫们展示宗教画，介绍西方艺术的活动成为平常之事。1565年，圣保禄公学在澳门成立，向中国人传授西画，到1594年，又升格为圣保禄学院（又名圣母修道院和三巴寺），成为当时天主教在中国的艺术中心，在民间培养了中国最早一批掌握西洋画法的人才，为民间洋风画的繁荣奠定了人才基础。西画在传播中为各个阶层所熟悉，及至17世纪初，便已“风行中国”。[2]然而上层集团、文人士大夫和民间阶层对西画的到来做出了不同的反应，这在很大程度上影响了明清洋风画的发展轨迹。
一、上层社会对西画东渐的反应
西洋绘画大规模传入中国时，正值明代万历中后期，在与外界的频繁交往中，统治者意识到了西方科学技术的先进性，并对其产生了极大的兴趣。当时对传播西画起到重要作用的传教士们大都具备丰富的天文、历法、数学、建筑等科学知识和技能，使明清皇帝们另眼相看，从而在宫廷内得到了一席之地。明清的皇帝们大都喜爱艺术，对西方绘画也非常欣赏，康熙曾将西洋风绘画赏赐给大臣，乾隆甚至将自己养老的居所全部装饰以西洋风格绘画，对西画的喜爱可见一斑。皇帝们还任命了许多传教士画家在宫廷工作，其中最为成功的是意大利传教士画家郎世宁，他在清廷为康熙、雍正、乾隆三代皇帝服务了半个多世纪（1715—1766），做了许多融合中西绘画的探索，其立足西法，援用中法的风格成为了洋画家画风的代表（见图一）。然而皇帝们对传教士画家的创作经常进行干预，乾隆提出若“以郎（世宁）之似合李（公麟）格，爰成绝艺称全提”。 [3]皇帝们还不喜欢明暗对比强烈的人物画，于是洋画家在皇帝的要求下，多借鉴中国画的构图、色彩和意境，减弱了画中人物面部明暗，以迎合皇帝的趣味。这种华丽工细、极其逼真的洋风画受到了皇帝为首的上层集团的支持，在宫廷发展很快，还影响了一批御用的中国画家。
宫廷画家中受到西画法影响最大的应数焦秉贞，康熙对焦秉贞的画大加赞赏道：“焦秉贞素按七政之躔度，五形之远近，所以危峰叠嶂中，分咫尺之万里，岂止于手握双笔，故书而记之。”[4]（见图二）焦秉贞的弟子冷枚、丁观鹏、蒋廷锡、唐岱、余省等也曾在皇帝的命令下学习过西画法。作为在传统艺术观念浸染中成长的中国画家，与洋画家的方式不同的是，他们的洋风画是立足传统后“取西法而变通之” [5]的。这样的尝试同样得到了皇帝的欣赏，使宫廷洋风画很快繁荣起来，在乾隆年间达到了鼎盛。然而，宫廷洋风画的繁荣却缺乏稳固的根基。很多中国宫廷画家对皇帝授意下的折衷画法并不情愿，而洋画家也为不能尽情施展自己的才华而惋惜，“惟有屈从其（皇帝）意旨而已。”[6]画家的不情愿必定使洋风画很难持久，当乾隆年间东西方局势紧张时，没有了政治上支持的宫廷洋风画便迅速沉寂了。
二、文人对西画东渐的反应
明清文人士大夫和专业画家们对西画的评价并不高，清代邹一桂在《小山画谱》中说：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍......但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”更有甚者，清人松年在《颐园论画》中表示：“愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。”可见文人对西画的排斥。在这样观念的影响下，文人和专业画家对西法的运用非常少见。其中，曾鲸（1564～1647）是个颇受争议的人物，曾鲸字波臣，福建莆田人，一生多活动在江浙地区，其生活年代正值西学东渐时期。明末姜绍书曾在《无声诗史》中评价曾鲸的画：“如镜取影，妙得神情；其敷色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真”。（见图三）向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中提出，曾鲸“咄咄逼真”的画法受到了西方绘画的影响。此外潘天寿、周积寅和大村西崖等也抱有相同观点。但王伯敏、牛克诚等却认为曾鲸的绘画技法来自于传统渊源，并没有受到西洋绘画的影响。[7]目前曾鲸究竟是否受到西画影响，还有待进一步探讨。但从此争议上看，西洋画法在文人与专业画家作品中的显现确实不像在宫廷绘画中那样鲜明，即使有，也需要十分仔细地辨别和探究。
相对于曾鲸的人物画，明末清初画家吴历（1632-1718）在山水画中受到西画的影响是比较公认的。《清史稿》中对吴历叙述道：“吴历，又名子历，字渔山，号墨井道人，亦常熟人，学画于王时敏，心思犹健，气韵厚重浓郁，迥不犹人。晚年弃家从天主教，曾再游欧罗巴，作画每用西洋法，云气繇渺凌虚，迥异平时”。吴历曾与传教士鲁日满交友往来，并加入了基督教，晚年返回江苏献身于传教事业，在西洋文化的长期浸染下，作为画家，他不可避免地受到了西洋艺术的影响，其作于1676年的《湖天春色图》（见图四）便是一例，画家运用了透视法表现湖边堤岸的空间，在色彩上不同于传统山水画，显得格外鲜亮。即使吴历对西画有所借鉴，但在谈到东西绘画差别时，他仍认为西方绘画仅在“阴阳向背形似窠臼上用功夫”，“非雅赏也，好古者所不取”；[8] 而中国绘画“不取形似”，却是“神逸”之作。可见他对西画并不推崇，所以在晚年还是走着传统的绘画道路。从吴历的例子可以看出，受到传统观念影响深重的文人画家对西画相当保守，西画在文人中间得不到发展的空间，甚至在当时比较有文化修养的收藏家的藏品中也很难看到洋风画。
三、民间对西画东渐的反应
许多人错误地认为，明清西洋绘画的影响只限于宫廷，如戴逸在《简明清史》中认为：西洋绘画来到中国后“只在宫墙内开花”。事实上，西洋绘画在民间得到了广泛的欢迎，在民间画中有很大影响，在明清民间版画、玻璃画、瓷器画、外销画等画种中均有体现（见图五）。明清时广州、南京、上海、北京一线主要沿海地区成为了西学与西洋绘画的传播带，在此基础上，民间与西画有了广泛接触。明清工商业的发展刺激了市民阶层的壮大，使民间绘画的需求增大。在沿海城市和江南地区发迹的，以盐商与高利贷者形成了新的收藏阶层，他们没有太多严格的传统品评标准，而显现出平民化的审美趣味，比较容易接受新鲜的精巧工细的洋风画。在他们的带动下西洋风画很快成为一种时尚。在明清版《全本西厢记图》、《山塘普济桥中秋夜月图》中，我们可以看到“仿泰西笔意”、“仿泰西笔法”等题跋，可见当时西洋风绘画已成为人们竞相模仿的潮流。
东西商贸的频繁往来更加刺激了民间西洋风的发展。明清时期，法国等西方国家对中国文明表现出一种强烈的热爱，许多商家向中国订购瓷器和贸易画等商品，在这样的背景下，以广州“十三行”为首的贸易公司在十八世纪兴起了。这些公司生产的西洋风画以外销为主，也有一部分在国内销售，品种包括油画、玻璃画、水彩画、水粉画等。（见图六）在内销的画中，西方写实主义绘画的笔触表现性与民间的通俗风格结合在了一起，受到了市民阶层的欢迎，更加加深了民众对西洋风的喜爱。市场需求的增大使画工们的经济地位大大提高，从而使社会地位也有所提升，在此情况下，表现自我的思想成为他们最直接的精神需求。明清画工中有将自己的名字签在了作品上，这在以往极其少见，表现了民间艺术家的自我意识。在强烈的自我意识驱动下，民间画工创造性增强，为学习西方绘画，增添了更多能动性。明清间西洋绘画对中国民间的影响范围广泛，以南方沿海城市为基地一直扩展到北方诸多城镇；其时间也很长远，当1773年耶稣会被解散，由于政治原因，西洋风画在宫廷迅速衰落之后，西画在民间的影响依然延续，使我们在兴盛于20世纪中期的月份牌年画中还可以找到明清西画影响的渊源。
结语
明清时期西洋绘画来到中国后，在与不同阶层的磨合中寻找着自己的发展方向。以皇帝为中心的上层集团对西画比较欢迎，但是他们过多的干涉束缚了洋风画的自由生长，使折衷的西洋绘画在遇到政治因素的影响下便迅速消沉了。文人士大夫和专业画家们对西画态度非常冷淡，他们通常以“笔墨全无”等传统绘画品评标准作为西方绘画不入画品的理由，但是这样的标准终归是以自己的角度出发，而没有站在宏观的东西绘画交流的高度上进行评判，所以难免有失偏颇，不然不会出现“洋法不但不必学，亦不能学”的极端态度。
与文人士大夫和专业画家不同，民间阶层对西画的态度非常开放， 他们主动将西画吸收到自己的画中，融合出新的艺术形式。虽然有些作品略显牵强和稚嫩，但是历史已证明，东西文化互相交流和借鉴是不容阻隔的趋势，民间能够在传统思想主导的文化背景中，勇于吸纳西方绘画，不能不说是极有意义的尝试。明清时期民间阶层以其对异族文化的积极态度，使这次大规模的东西艺术交流在民间得以延续。可见，明清西洋绘画在与中国各个阶层的交锋中，最终在民间找到了适于生存的土壤，使西画的影响在民间生根开花，并为二十世纪又一次大规模的东西绘画交流打下了伏笔。
注释：
[1]叶农.明清之际西画东来与传教士.美术研究,2004，(2) .第82、83页.
[2]（法）伯希和著，李华川译.利玛窦时代传入中国的欧洲绘画与版刻.《通报》，1921，(20).
[3]高居翰.《气势撼人》.上海书画出版社.2003.第48页.
[4]《石渠宝笈》（卷四十）.《国朝院画录》（上）.安澜编.画史丛书.第三册.上海古籍出版社，1982.
[5]胡敬.《国朝院画录》（上）.安澜编.画史丛书.第三册.上海古籍出版社，1982.
[6]转引自向达.明清之际中国美术所受西洋之影响. 东方杂志,1930.
[7]参见向达.明清之际中国美术所受西洋之影响.1930年10月，东方杂志；大村西崖著，陈彬龢译.中国美术史.商务印书馆；周积寅.曾鲸的肖像画.人民美术出版社，1981；王伯敏.中国绘画通史；牛克诚.色彩的中国绘画.湖南美术出版社，2002.
[8]吴历.墨井题跋.昭代丛书.巳集.

赵岩 东南大学艺术学系 博士研究生。