张节末
中国美学史上，从庄子美学出发，经过玄学美学，又到禅宗美学，完成了由“无”到“空”的两次突破。第一次突破由庄子一人所完成，第二次延续的时间要长一些，始于魏晋，绵延至唐宋。第二次突破分为两波，第一波玄学美学，第二波禅宗美学。两波之间呈现如下的特点：首先，两者构成一条连续的曲线，这曲线有先后两个波峰，即由庄到禅；其次，这一连续曲线的两个波峰当中输入了一股外来的文化动力，即印度佛教，在它的中国化轨迹中出现了禅宗美学，形成第二个波峰。
佛教（尤其是大乘般若空宗）作为一种外来宗教文化，如何为中国固有思想所接引并形成中国独有的禅宗，又如何在这一过程中形成禅宗的美学？人们较多重视前一方面，对后一方面则少下功夫。与玄学美学受到非同寻常的推重并在美学史上得到相应的定位形成对比，禅宗美学兴起的历史过程并未得到应有的关注，亦未能获得美学史上的相应定位。我以为，较为清晰的禅宗美学前史是研究禅宗美学的前提，也是整个中国美学史研究无可忽视的重要一段。如果说玄学美学的基调是“无”，那么禅宗美学的基调就是“空”。从“无”到“空”，酝酿于魏晋时期的广泛而深刻的美学突破，形成了重要的前禅宗美学问题，造成了古代美学历史性的转型，这一转型以禅宗美学的兴起而告完成。唐朝以后，古代中国就进入了新的美学时代。
一、情感与人格
玄学论辩，情感是一大主题，并与人格问题紧紧相联。王弼针对何晏的圣人无情论，提出了圣人有情的见解。“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”（注：何邵：《王弼传》。）
王弼的见解是一个发明，意思是，人的智慧（神明）再高超，“寻极幽微”，也不能去自然之性（此性实为情）；人性出于自然，因而人是不能没有情的。在王弼看来，圣人与常人一样，也是有喜怒哀乐之情的，只是圣人能做到不为外物所累以至转移了他的本性，因而他固然“不能无哀乐以应物”，却能运用自己高于常人的智慧（神明），使情感不至于随着物欲、名利欲转而失落本我。圣人之所以有情而无情，是“体冲和以通无”的天赋智慧在起作用。王弼的有情论背后有一个“以无为本”的本体在支持着它，人们若要不为情所拖累，则最好是返回去守住“无”，那是无为，因而他说“智慧自备，为则伪也。”（注：《老子注》二章。）。
王弼是运用体用不二哲学方法较为成功的玄学家。他以体用不二的原理来统一世界。从人性论上看，人的自然之性是没有善恶的，不过表现为情，就有正邪之分，对此，王弼主张性其情。所谓“性其情”，并非以性制情，而是由体发用。性与情实为体与用，不能分离：情离开性，就意味着用远离体，离体则邪；情靠近性，则表明用趋近体，近体则正。为什么近性可以正情呢？这是因为人性之中本来具有仪则、规范，它们是自然之理，如果能做到清净无为，那么也就自然顺乎自然之理。王弼一方面把当然之则融入于自然之体，以本体统一了善与真，另一方面又以体用关系来理顺理性与感性，意在把情感收向本体，这样就又统一了善与美。因此，他没有回到儒家“治情”、“以道制欲”和“寡欲”的老路上去。
有意思的是，王弼不仅把儒家的寡欲论和治情论打破了，而且似乎把庄子的无情论也给打破了。人的七情六欲得到承认，尽管是在形而上的理论层面上，不是直截了当的崇情，然而它却是一个时代开始的标志。我们知道，庄子以为追名逐利的行为是非自然的，而情感是与物欲和德性联系在一起的，于是他决然将道德领域从自己的生存界域划出去，悬置起来。庄子所始终难以介入的人伦关系，王弼却以体用关系将其悄悄引入，也就是说，人们在人伦社会中，一方面可以活得很超脱，不拘谨，另一方面却又可以自然而然地做到不违犯人伦准则，这种积极与消极之辨，是玄学家与原始道家的大别所在。王弼以天才（哲学）之手为魏晋崇情思潮开启了闸门，大变终于来临。
玄学阵营中嵇康的美学也值得注意。嵇康把庄子大气磅礴的自然观念上升为哲学本体——“自然之和”，此一和谐以乐律的形式合符于自然界的规律，是真。稽康如同王弼也讲善，不过那并非普遍的伦理概念，而每一个体的个性德性（寓于特殊的普遍或是具有个性的普遍）。嵇康提出了著名的“声无哀乐论”，按照他的看法，音乐之美是没有情感的内涵的，它只是“和平”，而处于社会生活中的人因其各自的生存境遇而怀着各种不同情感，他们听音乐，音乐的和谐就将各人或哀或乐的情绪感发了出来。听者的哀乐之情受到感发，其情感就可能重归自然之和，此时，他固然还未能忘怀哀乐之情，但它已不单单是给人以痛苦（或欢乐），而是在和谐的心境中感受这份痛苦（或欢乐）。嵇康的音乐美学达到了魏晋美学的高峰。
玄学情感哲学以自然情感论（包含气论）的情感本体来反叛僵硬的儒教道德情感哲学，它偏于个体情感的弘扬，强调普遍的实现依赖于个体的实现。中国人性论史上第一次出现这样的局面：情（特殊，个别）的净化先于德（普遍，一般）的超升，审美经验的重要性强过道德经验。王弼的“圣人有情论”和嵇康的“声无哀乐论”都是如此，只是后者更美学化也更个体化。王弼的理想人格还是改造后的孔子等圣人，而嵇康的理想人格就纯是“普通（自然）人”了，两者的基本品格为“无为”或“自然之和”，其基本思路是本体论而非道德论的。从此，儒家大一统的塑造单一理想人格的教化观念被突破，庄子式的审美经验复活了，人性人格变得丰富无比和生动多彩了。
二、自然与逍遥
向秀和郭象的《庄子注》，通过对《庄子》的读解（有人称为误读），来阐发他们自己的思想。向郭的思想，是何王和嵇阮以后玄学的又一重镇。他们的逍遥观和自然观，表现出不同于庄子的特点，是玄学美学通向禅宗美学的重要枢纽。
夫无力之力，莫大于变化者也。故乃揭天地以趋新，负山岳以舍故，故不暂停，忽已涉新，则天地万物无时而不移也。世皆新矣，而自以为故；舟日易矣，而视之若旧；山日更矣，而视之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。故向者之我，非复今我也。我与今俱往，岂常守故哉？（注：《庄子·大宗师》注。）
《庄子注》讲运动变化是绝对的，实际上是对运动变化作了静观的描绘，认为物体在这个瞬间处于这个位置，在下一个瞬间就处于另一个位置，于是运动就被看作是无数刹那生灭状态的连续。一切事物都没有稳定的质的规定性。在这“日新之流”中，什么都留不住，一切现象即生即灭，“皆在冥中去矣”。这样，“有”就成了“无”。“玄冥者，所以名无而非无。”（注：《庄子·大宗师》注。）这个“玄冥”或“无”并非“有不能生无，无不能生有”的“无”（没有），而是无形无象的“无”（虚无）。
《庄子注》以为自然界是许多个别的物“块然而自生”，除了自身，没有什么别的力量使它产生，这叫作“自为”或“独化”，但是又不否认世界上存在着普遍的联系，只不过以为这种联系是“彼此相因”，世上所有事物间的关系就如人体与影子、唇与齿一般“对生”而“互有”，互相为“缘”而非为“故”。“故”是事物之间逻辑或时空上有因果或先后的关系，“缘”则是无形的无所待的联系，为辩证的相反而相因，为“玄合”。至于事物之间如何玄合，却是看不到的，因而它是“无”，但不是如在王弼那儿是作为本体之“无”（道），作为“母”或“根”，因为万物都是“自得耳，道不能使之得也”（注：《庄子·大宗师》注。）。玄冥之境并不是一个本体。
《庄子注》中体现的自然观，可概括为“独化而相因”或“独化于玄冥之境”，具有现象学的色彩，一方面可以引向对个体的存在的哲学思考，即从哲学上认识到个体的真实存在必然是自为而非相待的，相应地，这个真实存在只据有一段极短暂的时空；另一方面又将庄子式大气磅礴的自然转化为个体的、片断的自然现象，它也只据有一段极短暂的时空；这种存在论或现象学上的短暂时空，作为个体性高扬的真实条件，首先在中国哲学史上导出了时空孤立化的观念，尽管同时承认所有个体的人和个体的自然物彼此都是相互为用的。
我们要非常重视自然观的这一变化，既因为它标志着中国哲学思辨的深入，同时也因为它为美学自然观的进展打开了通路。这一新的自然观，将庄子所感叹把握不住的时间之流作了静态的分割，首肯物在时空当中存在之个体性（短暂的时空规定），因此众多自然现象就可以被当作审美观照的对象而孤立起来（即所谓独化），而同时它们又是无为、无形地在时间之流中“玄合”着的（互相有关联）。这种自然观，可以在某种程度上视为禅宗美学自然观的前导。当然，禅宗是要讲自然的空化，万事万物没有自性，与向郭主独化之“有”，每一个体的事物都有其存在的理由，是基本不同的。从庄子经《庄子注》再到禅宗，其观照自然方式总的走向是从宏观到微观，从动态到静态。庄子有着更多的泛神论倾向，而从《庄子注》到禅宗则现象学意味逐步增强。以后，中国美学中纯美学一路，大体就是庄子传统与佛教现象学视角的结合（禅宗的看空是现象学方式的强化），禅宗美学或大而言之佛教美学都是如此。
《庄子注》还重新阐释了人的逍遥：“夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各安其分，逍遥一也，岂容胜负于其间哉？”（注：《庄子·逍遥游》篇目注。）向郭的逍遥论须结合着他们的体用观来谈。《庄子注》提出“体其体，用其性”（注：《庄子·则阳》注。），物各有性，为体，物性之自然，为用，如果“顺物而畅”，于是能达到体用统一。这种体用的统一落实到了个体之上，就是人的逍遥。《庄子注》其实是以自然为自由，以为最高的境界是无数个体的“自得之场”，其本质还是无为，所以向郭以为“道无能也”，而不是如王弼的“道”是一个“无”的本体。
向郭的注《庄子》，在情感理论上要弱于王弼，然而在自然观方面却要强大得多，与“独化”说相呼应，向郭其实是把王弼的有情之圣人降落为平常人，并把他们理解为具有自然秉性的个体，对圣人的推崇似乎只是一个幌子。在魏晋时期，个体人格强化的另一面就是圣人理想的弱化，或者用另一个术语来表述，那是人格的名士化，如竹林七贤的两位领袖嵇康与阮籍，前者倡“以无措为主，以通物为美”的人格理想，后者主“大人先生”的风采，以名士风度和自由宽容的社会理想突破了右翼玄学的圣人理想，陶渊明更只求做一个田园中的逍遥派，已不预名士之列了。向郭的《庄子注》恰恰是为这一潮流作了哲学上的发挥，尽管在政治批判方面他们远逊于嵇阮们。向郭强调了个体在其所处的“无妄然”的境遇中获得自由，把偶然现象视作必然，“泯然以所遇为命”。显然，这一观点有着弱者道德的理论倾向，但是它也有其美学上的特点。它所倾心的个体的逍遥，就相当于自然之物的独化，把个体及其境遇当作现象学上的观照对象来思考，更像是一种审美经验，于是，个体的自由就具有了美学的品格。这种自由，与禅宗所倡个体的觉悟境界有些接近。
三、谢灵运的意义
谢灵运，此人在中国文学史上有着相当高的地位，同时，他也是中国佛教进入发展阶段一个重要的人物。谢氏著《辨宗论》，推崇佛教，又长于作游览体的山水玄味诗，为中国山水诗之开山祖。作为一个对佛教有甚深偏爱、与佛教徒广为结交的名士，他在玄学美学与禅宗美学之间具有极为特殊的意义。
与谢氏同时，佛教徒竺道生提出了著名的一阐提人也能成佛论，其理论根据有两条：“一切众生，莫不是佛，亦皆泥洹”（注：《法华经疏·见宝塔品》。）和顿悟成佛。依他的见解，任何人都有佛性，因而任何人都可以成佛。而依玄学家的见解，凡人与圣人之间有着一条鸿沟，即便是颜渊也与孔子有一间之隔，不可能成为孔子那样的圣人。谢灵运作《与诸道人辨宗论》，在当时关于圣人如何可能、是否可学的激烈争论中，支持竺道生的顿悟说。认为释氏主张圣人“积学能至”，途径是渐悟，孔氏（其实是玄学）则以为圣人不可学不可至，而道生提出去掉前者的渐悟，又去掉后者的不可至（即凡圣鸿沟），那么圣人就是不可学而可至，此为孔释二家的折中。谢氏以为，这样就跨越了凡圣鸿沟，解决了玄学所未能解决的问题。从魏晋以降人文主义思潮的发展趋势来看，崇扬个人主义和主张社会平等、宽容似乎是其必然逻辑。然而上述结局却未能由玄学所引出，而是历史地落到了作为外来文化的佛教身上，佛教主动地与玄学调和，其结果乃是为中国学术和思想开辟了新的方向。
中国美学有着人格化的基本品格，谢氏对佛教顿悟成佛说的接纳，以外来文化的形式延续了这一品格，标志着传统美学中人文主义精神的进一步强化，标志着人格美理想的普及化，从而为玄学美学转向禅宗美学创造了条件。
谢灵运是中国山水诗的开创者，然而他的山水诗的意象组合仍依中国传统的方式，而在意味上有所转变，值得重视。作为东晋功臣谢玄的孙子，入宋以后仕途上已然失意，又被放于永嘉，他虽颇向往和推崇佛教，然不免徘徊于出与入、生与死之间，未能把此关参破、看空。他并未如庄子一般真正深入到自然的节奏中去，亲和自然，而是貌似逍遥，其实心思重得很；同时，也不是如禅宗那样把自然全然看空，将自然心象化。自然景象作为客，此时仍十分地与主（诗人）融洽，主看物（客）的方式仍与庄子传统不远，然而主却不那么投入，不那么亲切，心思与景物若即若离地别为两路，其间产生某种程度的张力。读谢的诗，读者须要准备一种同情的态度，方能与之共鸣。而此共鸣大多须要诗中的“秀句”加以引发。中国的诗歌发展到谢灵运，自然的山水景物开始具有某种现象学的意义，它决不排拒人，却也不再那么朴素，也绝非使人感觉十分的可亲，足以真正地寄托于斯，人如果对它采取观的态度，那么它可以使人有所悟（“一悟得所遣”《从斤竹涧越岭溪行》），只是谢并没有真正做得到“虑澹”而“轻物”，故而尚未大彻大悟。亲和力消减的另一面，就是悟解力的增强。
这里，我们把谢与陶作一比较，是颇有意思的。长谢二十岁的东晋诗人陶渊明，虽然也与名僧慧远有来往，不过他的文学却似乎没有受佛教的影响。陶氏纯粹是庄子一派，视自然为亲人，诗人眼中的田园与诗人的心胸全然融为一体，具有真正的逍遥。读者不必采取同情的态度即可与作者达到情绪上的共鸣。读他的《归去来兮辞》，那种由仕途回归自然的喜悦，在谢诗中是读不到的。陶氏心目中的自然是实的，而谢氏心目中的自然却是虚的。在前者，亲和自然即是悟，在后者，悟在亲和自然之后，亲和是悟的条件，却不是悟的本身。前者为纯粹的自然主义，后者则在自然主义之外更添了一层意象主义的意味。这就是陶诗意象中之可亲的田园与谢诗意象中之可悟（观）的山水之区别所在。中国文学史上陶谢并称，二人分别开创了田园诗和山水诗的传统，其重要性不言而喻。然而，从上述的比较中，我们也许更可以嗅出两者的不同之中恰恰传递了那么一丝佛教渗透入中国文学以及稍稍偏离庄子传统造成新的美学品格之消息，他们两人的诗文确实代表了中国美学的两种不同的智慧与经验，而且，谢氏所开创的路子在以后将借助于律诗而有更为重要的发展。
四、从独化到即色是空
中国人早期的自然观，无论是道还是儒，都把自然视为实有而把人生价值的某些部分如道家眼中的名利（包括名教）、儒家眼中的物欲视为虚幻（有一部分儒家是这样看的），因而有“无”的哲学（如无情）。到了玄学，“无”的哲学升格为本体论，但是并不否认自然为实有，相应地，在人格论上则追求任自然的逍遥。后来，佛教带进来“空”的哲学，原先不争的事实，即自然的实有，生命的大化流行，开始受到根本的怀疑和冲击，甚而至于将自然宇宙全然看空。这在中国哲学史上是一个翻天覆地的大变，在中国美学史上亦是如此。
道安为东晋最有名的佛教徒，是本无派的代表人物。本无即性空，本性空寂所以言本无，又可言其如。刘宋人昙济论本无宗宗旨：“本无之论，由来尚矣。何者？夫冥造之前，廓然而已，至于元气陶化，则群象禀形，形虽资化，权化之本，则出于自然，自然自尔，岂有造之者哉？由此而言，无在元化之前，空为众形之始，故谓本无。非谓虚豁之中，能生万有也。”（注：《名僧传》抄《昙济传》引。）这里，值得注意几个概念：元气、化、自然。这几个概念并非来自佛教，它们是中国传统哲学的观念。其中“自然自尔，岂有造之者”一语，几乎就是王弼、郭象们的语言，就是“虚豁之中，能生万有”，也是玄学家们所不能同意的。不过道安之用这些个概念，并非主张元气自然观，而只是为了借以说明“非谓虚豁之中，能生万有”，即空无是本无的道理。借用这些概念来表述佛教的空观，似乎必然带来两种语境相左从而导致理解困难的缺憾。我们从下面的话可以证成这一点：“圣人以四禅防淫，淫无遗焉；以四空灭有，有无现焉。淫有之息，要在明乎万形之未始有，百化犹逆旅。”（注：《出三藏记集》卷六《大十二门经序》。）
将自然的林林总总视为旅馆，这在中国传统中是从来没有过的。王弼要求体无，是以体用关系把无与有统一起来，以为体无才能全有。向郭主张万物独化于玄冥之境，这个虚无之境不是本体，而是在绝对运动之中的物的自生自为和彼此相因。强调了运动的绝对性，是有可能引出视自然为旅馆的思想的，如“物无妄然，皆天地之会”（注：《庄子·德充符》注。），“冥然以所遇为命”（注：《庄子·人间世》注。），就有这种倾向。可以看出，向郭虽然并没有提出这一思想，却是不期然地与般若空观有所冥会。一旦把自然看空，那么人就不可能产生与自然亲和的念头。虽然道安的《人本欲生经注》中还如庄子那样说“恬然与造化俱游”，可是这种不与自然亲和的逍遥游，其实是对庄子传统的有意误读。道安的“自然自尔”之“有”，是佛教因缘合和而成的意思。他的自然概念，也只是从自然为实有的观念向自然为虚空的观念转换过程中的一个跳板。可以看出，道安的观念已经基本是大乘佛教的空观了。“万形未始有，百化犹逆旅”，空观把自然的实有给否定了。于是，继续看空不可避免。
最明显的变化是“自然”或“物”一变而为“色”：“夫淫息存乎解色，不系防闲也；有绝存乎解形，不系空念也。色解则冶容不能转，形解则无色不能滞。”（注：道安：《大十二门经序》。）相对于有与无，色与空为一对全新的概念，纯佛学的概念。佛教世俗世界分欲、色、无色三界，中间那个色界大概相当于我们物质界，不过这一界为已经离却了具有色欲、贪欲和财欲等生命欲望的人们所居住。依佛教原理，人通过眼、耳、鼻、舌、身五种感官，对一切现象界有所感知，称为色法。感知分为五种，即色、受、想、行、识，称为五蕴。色，即可以指现象界，也代表了佛教所理解的人对外界现象的感受。在般若学看来，色即是空，把色看空，透过色去悟解空，色界（自然）为解脱和超越的对象。
支遁，是当时佛教六家七宗中即色宗的代表人物。“夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空，故曰‘色即为空，色复异空’。”（注：《世说新语·文学》注引《妙观章》。）这一家的特点是就色而论空。倡即色是空，讲万物并无自性（色不自色），因此色是假有，是空，但也并非别有一虚空，而是色即是空。色与空似乎是有与无的翻版，然而又确实超越了有与无的对偶。它在原理上仍然遵循了体与用的关系，却是体用关系的一种全新的类型。
从支遁开始，色与空的对举为中国人的审美心理和审美经验开辟了新的领域。色的观念渐渐地兴起，与物（外物，指人的生理和名利欲求的对象）和自然（化）的观念互相渗透而平分秋色，玄与佛趋向统一，成为晋人审美经验的新对象和新境界。
对当时佛教六家七宗作出总结的，是杰出的中道哲学家僧肇。他著有《不真空论》、《物不迁论》和《般若无知论》，他的非有非无的空观与静止的时间观为美学的佛学化打下了哲学的基础。前面我们已经讲到，向秀和郭象以为，正是因为万物自生而无所待，完全独化了（有自性），彼此之间才可能发生相因的关系。这种联系在无形中形成了一个“玄冥之境”。另一方面，向郭们也否定了事物的质的稳定性，认为一切现象都不免是即生即灭的。僧肇则认为，世界上的事物本来都是不真实的，人们所看到听到的无非是幻象，“万物无非我造”（注：僧肇：《般若无知论》。）。如果说它有，它是幻象，“有不能自有，待缘而后有”（注：僧肇：《不真空论》。），如果说它无，它倒是既有的形象（仅仅是现象），并非“湛然不动”之无。有或无都是因条件而相对的，只有通过“缘起”才可以说明白，“有也无也，心之影响也；言也象也，影响之所攀缘也”（注：僧肇：《答刘遗民书》。），因此，只能说“非有非无”，不真即空。《物不迁论》说：“旋岚偃岳而常静，江河竞注而不流，野马飘鼓而不动，日月历天而不周，复何怪哉？”表面上看来，它似乎是先秦辩者“飞鸟之影未尝动”的命题，其实却是一种很典型的大乘佛教的观物法。认为过去不能延续到今天，今天也不是从过去而来，事物之间不相往来，也没有变迁，世界永恒寂静。“法”本无相常住，一切事象都是“缘起”而有，时空中的因果纽带中断了。它能够从宏观上把动看破，宣称让庄子惊叹不置的大化流行（变化中的自然）全然是假象。乾坤倒覆，不能说它不静、洪流滔天，不能说它是动。推论到极点，就会走到以完全静止的观点来看待世界，有相不过是对无相的证明，这样一来，实际上也就把时间和绵延给否定了。这一思想，表现了佛教自然观真正的本质。而且此种观照所形成的意象，因为将动静相对的两极统一到了一起，表现得极为鲜明生动，显出一种全然不同于庄子和“世说新语时代”的美。
向郭和僧肇两者自然观的根本不同在于，前者肯定世界的第一原理是“有即化”，是一个刹那生灭的日新之流，主张人们应该“与化为体”即任化，并否认有一个造物主或绝对本体（甚至像王弼所说的那种“无”），只不过应该借万物的变化来揭示和体认这一寂灭实相，化不能作为体，却可以“即万物之自虚”，通过万化（用）来观空无的体。因此向郭们的任化就转变为僧肇的“观化”，观化是为了把握不变者（不化即不迁）。从“纵浪大化中”（注：陶渊明：《形神影》。）的达观转变到把自然界比作“幻化人”，说“非无幻化人，幻化人非真人也”（注：僧肇：《不真空论》。），其间的虚实之辨甚为明了。把自然视为假有这一观的姿态，将极为深远地影响中国美学的形象思维品格。
与色的观念相联系，境的观念也被引入。如果说“色”是为了翻译一个中国文化原本没有的概念而借用的传统语词，几乎就是一个新词，即佛教的现象界，那么“境”则是中国语言中传统的用语被赋予佛学意蕴后的产物，其词义完成了从实向虚的延伸和转换。《说文》：“境，疆也。”本义相当实，指疆界，如国家的边界。《庄子·逍遥游》有“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”，此境字意义转虚。《庄子注》倡“独化于玄冥之境”，这个境，是指人们所看不到的（虚无的）事物相互关系之网，其中存在的事物即为独化之实存。而佛教的境则不仅虚化而且空化了，专指心的对境，限于许现象。东晋后期著名的佛学领袖慧远在《沙门不敬王者论》称：“冥神绝境，故谓之泥洹。”“泥洹”即涅槃，指佛教的最高智慧，它是绝顶的精神之境。
五、从不顺化到顿悟成佛
僧肇又著有《般若无知论》，重点论述佛的人格，提出了般若智慧的理论。他以为，真智观真谛，它是不取所知的。诸法无相，智无分别，法空智空，统一于空。真正的智慧是非有非无的空的中观。“夫圣心者，微妙无相，不可为有；用之弥勤，不可为无。不可为无，故圣智存焉。不可为有，故名教绝焉。是以言知不为知，欲以通其鉴；不知非不知，欲以辨其相。辨相不为无，通鉴不为有。”（注：僧肇：《般若无知论》。）这是说，般若圣心从体上看，是无相的，于是不能称为有，从用上看，它又鉴照万物，却又不能判其无。正是因为不可为无，所以圣智的存在才得以证实，正是因为不可为有，所以名言对它是无所表述的。从体上看它是通鉴，从用上看它是辨相。作为认知主体的般若（智慧）正是这两者的统一。如果以无相为无相，那是执着于无相，就是有相。至人则能处有而不有，居无而不无。这里的关键是须把有（现象）看作不真，不真就是空（本体），这是大乘佛教人格智慧的核心所在。
可以看出，佛教看空的人格与儒、道人格是有着很大的不同的。就是在此一时期，著名的佛教徒慧远发出了惊世之论，他的《沙门不敬王者论》倡佛徒可以对王室不行礼敬：抗礼万乘，高尚其事，不爵王侯而沾其惠。这一理论的一个基本根据，是佛教徒不必顺化。大化（气）流行是儒道两家思想立论的根据所在，教化的必要性其实也是基于大化的实存和享受生命，而佛教则是要从根本上否定自然、生命和时空的真实性。慧远的不顺化，是对大化（自然）和教化（伦理）的双重否定。《沙门不敬王者论》中说：“有情于化，感物而动，动必以情，故其生不绝。其生不绝，则其化弥广而形弥积，情弥滞而累弥深。其为患也，焉可胜言哉？是故经称泥洹不变，以化尽为宅；三界流动，以罪苦为场。”佛教以为，人的形是生命之桎梏，情为生命之累赘，对此二者越是执着，人的罪孽就越沉重。这样，儒道两家的人生而有情、感物而动的生命哲学就受到了根本的怀疑和冲击。看破的结果，是否定自然之造化，否定有情之生命，以达涅槃之境：“不以情累其生，则生可灭；不以生累其神，则神可冥。冥神绝境，故谓之泥洹。”涅槃是对人生烦恼的超越，它不死也不生，没有情感和欲望，是一种高度智慧的生存境界，是人的真实和本质。
这种对自然生命的否定，在美学上意义极大。魏晋六朝美学史上一个最重要的变化，就是高唱崇情和物感的人文精神，《诗品》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞詠。”《文心雕龙·物色》云：“情以物迁，辞以情发”。如何物感而生情呢？如四季变化：春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒；如人事的变化：嘉会、离群、战争、贬官等等，都足以“感荡心灵”，于是非要陈诗展义，长歌骋情不可。这种美学是缘情的，重自然生命的和入世的。然而，如果把自然之物和社会人事一一看空，那么缘情美学也就被抽去了存在的基础。于是，大乘佛教空观就已经在悄悄地营造一种新的美学基础。它主张一种比儒道两家更彻底的无情论，在感性经验方面是看空的，因此自然须被心化，被空化。缘情美学主张物感，是没有境界可言的，然而“冥神绝境”的涅槃却是一个纯心灵的境界，它只以空（心）观物而不以情感物。审美经验建基于心物关系之上，如果一种哲学非常强调心智以至要把物象看空，主无相，那么它的美学品格就已经大体奠立了。当然，不顺化（出世）的主空的美学此时还仅运作于哲学的层面，向艺术的展开的过程也未启动，不可能与正处于成熟期的缘情美学抗衡。更重要的是，真正看空的审美主体尚未脱颖而出。于是竺道生出场了。
僧肇的无相哲学，将自然看空，慧远的不顺化伦理，与教化对垒，渐渐地树立起空观人格，佛教开始争取精神上的无冕之王地位。道生的顿悟成佛论是这一运动在晋宋间演出的一段华彩乐章。他以实相法身取代庄子的自然，以无相取代庄子的无为，以般若涅槃自证无相之实相，从而推出一个佛的真我——佛的人格。
中国美学的儒家传统是教化美学，即使在魏晋时期名教受到冲击，教化也是名士们讨论的一个重要题目。儒家的教化不仅是手段，而且是目的，它在主张个体成圣的同时，还有一个更大的目标，即形成大一统的群体人格。佛教则把教化成性转变为顿悟成性，把人格理想从儒家的圣人转变为佛。佛教当然也讲教化，不过这仅仅是方便即手段而已。竺道生以为，“佛性我”是一个本体，它并不是那个生死轮回中的灵魂，因此，只要人一旦觉悟佛性为自己本有，那么佛性就永恒常驻。他说：“一切众生，莫不是佛，亦皆泥洹。”（注：《法华经疏·见宝塔品》。）在竺道生看来，佛与涅槃是众生本来就有的，若是有了垢障，就像明镜蒙上灰尘，火被覆上灰烬，神明不见了。佛法的教导能够除去镜上的尘垢，拨开火上的灰烬，重见光明，于是众生皆能成佛。即使是“一阐提迦”那种极恶的断了善根的人（《泥洹经》认为不能成佛）也有佛性，是可以成佛的。凡是有生命的（含生之类），都有佛性。佛性观念出来以后，人们期望成为圣人的念头受到沉重以就此打消。涅槃、般若品格成为人格的素质。道生如此解释《法华经》：“此经以大乘为宗。大乘者，谓平等大慧，始于一善，终于极慧是也。平等者，谓理无异趣，同归一极也。大慧者，就终为称耳。”（注：《法华经疏·见宝塔品》。）平等大慧是人的平等、自由、终极智慧的品格，是没有等级的。换言之，佛具有平民品格。
竺道生还提出了著名的“顿悟成佛”论：“夫称顿者，明理不可分，悟语极照。以不二之悟，符不分之理。……见解名悟，闻见名信，信解其真，悟发信谢。理数自然，如果就自零。悟不自生，必藉信渐。”（注：慧达：《肇论疏》。）这是说，有两种认识的过程，一种是称为信渐的“闻解”，它是一个渐进的过程；另一种是顿悟，在刹那间完成认识过程。道生以为，由于真理是不可分割的整体，因此对本体的把握一定是一下子完成的，而信奉和渐修虽属必需，却并不能由此获得真知，信渐不过是为顿悟作准备，觉悟就像树上的果子，一旦成熟了，它自然就会掉下来，这才是大彻大悟。这种认识方法上的顿悟说呼应着“一切众生，莫不是佛”的“佛性我”的人格理论。既然佛性是常在的人格本体，不觉悟只是因为蒙上了“垢障”，渐修也就不能也不必将佛性由外而输入众生成为内在的，只有顿悟才可能在瞬间挑破蒙在自身佛性上的“垢障”。“真理自然”，它是一个“不易之体”，它的光明“湛然常照”（注：《涅槃经集解》卷一、卷五十四引。）。悟就是对这一不变的终极本体的朗照，是对永恒光明（智慧）的发现。如果人与人之间存在着智慧和人格上的差别，那全在于觉悟的水平之高低。
前面已经讲到过本无派道安的自然不同于庄子和玄学的自然，是一种新的看空的自然观，道生的自然观念也体现这一趋势，而且更欲提示出实相的本体属性，表现为新解。他说：“真理自然。”（注：《涅槃经集解》卷一、卷五十四引。）又说：“夫体法者，冥合自然。一切诸佛，莫不皆然，所以法为佛也。”（注：《涅槃经集解》卷一、卷五十四引。）这个自然，指的是实相、法身或真理，它们是常驻于人人，不生不灭的，超绝的，而不是指天籁自然而然的存在如气化流行或独化。道生的学术又称为“象外之谈”，主张实相无相，起于象外。换言之，透过万象去观察，把它们看破，悟了，也就把握了实相（真实）。这样的自然观念，把庄子和玄学的自然观完全扭转了，成为涅槃的观念。
六、前禅宗美学的问题
美学的问题，主要集中在心与物这一对关系上，这个心就是指感性和具有智慧的人格，这个物就是自然和社会，有时还是作为对象的人本身。我们所探讨的美学问题，主要是佛学般若影响至于人的审美经验而形成的新的美学问题。
回顾美学史，先秦的美学问题是，庄子倡虚静、无为、以物观物（泛神论）和逍遥（自由人格），孔孟荀倡对音乐的谛听、人格与自然的比德、道德人格的审美品格，等等。到了玄学美学，美学问题则表现为体用思想的渗透、无的审美品格、崇情（声无哀乐论只是崇情论的一个美学表现）思潮、自然观的唯美化和个体化，以及自由人格，等等。到了东晋以后，佛教大乘般若学开始流行，中国哲学始领受强大空观的洗礼而发生深刻变化，人性的注重开始转向佛性的注重，自然和物被空观转换为色相，心物关系与色空关系相联系，清净的观念被引进而取代虚静的观念，逍遥游的自由也慢慢转变为渐悟和顿悟尤其是顿悟的解脱，自然被空化以后，心化的境的概念也出现了。这些变化，一言以蔽之，集中地表现出佛教空观的现象学的特点。庄子和玄学都有现象学的倾向，但真正完成现象学的转变，则还是赖于佛教。上述这些，都无例外地影响到当时人的审美经验和美学。以下对般若学所涉及的美学问题作一概要的叙述。
（一）空的直观。禅宗美学与庄子美学或玄学美学的区别，首先在于两者直观世界的本质不同。庄子美学从本质上看是一种生命美学，它肯定自然界，崇尚人的自然生命及其随之而来的自由，并认为这种自由的根源就在于自然之中。庄子美学肯定时空的客观存在，但觉得时空变化太快很难把握，有一种望洋兴叹之感。因此，庄子主张人认识世界的方法应是以物观物，即人与物可以换位，人物化以后以物的眼光直观世界和自己，无为而无不为，于是人就有了逍遥的自由。这样一种直观，是自然主义、拟物主义和审美主义的。玄学美学更明确地主张“无”的哲学，要求以体用思想来把握世界，把合规律性的无、自然之和或玄冥等作为本体，以为所有客观的物象都是无的本体的存在方式，能够了解物象背后的本体之无，就能够真正认识世界和自己。玄学美学的基本思想是“体无”，所谓的“体”便是直观，直观万象，以体认“无”的本体。玄学的直观不像庄子的那么单纯而直接了，它把握对象，需要在一定程度上借助于思辨。尤其到了玄学的后期，如《庄子注》所说的“玄冥”到底是什么，不象《庄子》的“天籁”那么可想象、容易捉摸，它是一个作为万物（无数个体）存在之所的看不到的冥合之“境”。如果说玄学无的直观比之庄子以物观物的直观是虚化了，那么佛学的直观就更其虚化以至空化了。佛教大乘般若空宗的直观，就是空观，它的基本认知理论是无相，认为世界上的一切都不外是心之所造，可以感知界是色界，它表现为假有或假象（相），真实的存在处于感知界之外，称为象外。空宗直观的对象是空，这个空是超越时空的，是永恒的般若智慧和涅槃之境。
（二）悟的人格。佛教带给人格最重要的东西是悟，终极的悟境就是涅槃。顿悟是觉悟的高级形态，它把人提升到充满光明的人格境界。从人格上看，儒家的教化美学所培养的是道德人格，审美是道德人格的一种品格和所达到的较高的境界，审美不是目的。道家的自然美学追求无为而无不为的自由人格，追求逍遥游的境界，它摒弃了道德关注、权力关注和经验关注，只留下了审美关注，因此审美就是目的。悟的美学是看空的美学，它通过悟或顿悟而导向佛性我的豁显。悟是什么？是对空的直观，是透过假象看到真实（象外），是突如其来地发现光明，是佛性我的挺立，是个体自由的境界。它同样摒弃对道德、权力和经验即世俗的种种关注，包括庄子所把握不了的时空，而把注意力集中到对万象的看破，即所谓的无相。这种人格，最强大的精神力量是对空和我的觉悟。如果说庄子的美学是对茫茫时空中倏忽变化的万物的感性经验，那么佛教悟的美学就是对空及其中之万物的进一步否定，是看空的感性经验。看空世界的结果则是返过来对主观之心的肯认，这个心就是般若（无相）与涅槃（佛性我）的状态。
（三）缘起与境。缘起理论是佛教对“有”的新解，是看空的基础，境构成佛学主体观察世界的无数个窗口，而真正的境是对空的照，即寂照。佛教运用体用方法来引导人们去觉知空，教人通过有来把握无。色就是空，空就是色。认为世上存在的一切都是因缘和合而成，虽然有因与果、有条件，却不是在真实的时空中发展和组织起来的。缘起构成世俗之人的生存之地，但这种生存不是真实的而是虚幻的，不是永恒的而是暂时的，是假有。人生有许多境，缘起的世界就构成无数的境，但这些境都不是人的究竟之境。究竟之境是涅槃之境，在这个境中，人对空有了真切的领悟，并发现了佛的真理就在自己身上。涅槃之境是真正的觉悟之境。
（四）清净、寂与照。僧肇：《般若无知论》引经论。）。般若无相，无相即清净，即虚空。涅槃本身就是寂即净与静，寂指对佛性的觉悟。佛教传入以前，虚静的观念有着极为重要的地位，庄子以为人的自由是经过心理调整而达到虚静以后的自然结果。魏晋六朝美学中，虚静也是一个重要观念，刘勰就提出“陶钧文思，贵在虚静”（注：刘勰：《文心雕龙·神思》。）。虚静是审美观照和艺术创造自由的不言而喻的前提。而佛教的寂却是更为本体的观念，它指的是人的心智世界或佛性的本来面目，即对空之照，永恒之光明。寂的观念出来以后，虚静观念所蕴涵的那部分本体性的东西就由寂（清净）转换而承担过去，虚静反而被贬落为单纯的心理调节技巧。从审美经验上看，寂（清净）是彻底的空，是最高的境，是心之光明，中国人的灵世界于是被淘洗一过。如果说庄子的美学主物化，那么佛教的美学就主境化和心化。境和照的观念从前是没有的，它们心化的、透过物象的、空的和光明的诸特点在中国美学史上是全新的，二者是佛教美学尤其是以后禅宗美学的重要范畴。
我以为，禅宗美学前史所涉及的前禅宗美学问题大体就是以上这些。这些问题须归结于中国早期佛教的三个重要观念，其一是空，关于般若的，其二是悟，关于涅槃的，其三是境，关于般若和涅槃的。就万象而论，般若是无相之实相，是空；就佛性而论，涅槃是法身，即佛的人格，是有。如果以境把这两者统一起来，造就一个看空的人格即佛性我，点燃起心中的一盏灯，发出一团孤明，那么就达到了佛教审美经验的最高境界。这三者，作为佛教审美经验的佛学原理，在本质上区别于儒道两家美学，将成为奠定禅宗美学基础的三个核心观念。
