1945年以来的西方雕塑（九）

意大利“贫困艺术”与英国废品艺术
　　60年代末期，雕塑中的极端主义为艺术家们提供了施展才华的大舞台。现代派的发展使这些艺术家们感到有一种压力在迫使他们不断地向前探索。但另一方面，极端主义也提出了难题。的确，从极少艺术的纯粹形式来看，它似乎成为永恒的终极答案，从这一均衡点上不太可能再有继续发展的余地。针对这种情况，博伊于斯的作品提供了一条出路。博伊于斯认为，一位雕塑家的真正角色应是社会的推动者，而不是物体的生产者。这一观点有很重要的意义。因为纯粹的极少主义者都是美国人，而博伊于斯是欧洲人。若有人试图区分这一时期——60年代未和70年代初——欧洲前卫派与美国前卫派作品的主要差别，那么就是这种对社会的关注构成了他们之间最大的不同。美国作品缺乏比喻，甚至完全摒弃比喻。正是由于欧洲前卫派艺术家的作品出于一种不同的环境，使他们的作品不可避免地折射出其文化的影响，它们与极少主义有联系，但又并非完全相同。例如，70年代意大利雕塑家莫罗·斯塔西奥里，他在意大利的城市环境中展示了许多准极少主义的作品。这些作品置身于历史建筑之中，给人以震撼，这正是作品成功之所在。而美国的极少艺术家们则不可能如此地依赖于历史的氛围。
　　面对美国极少主义所提出的挑战，意大利的贫困艺术派也许是欧洲第一个作出响应的集体组织。正象法国的新现实主义一样，这一派别主要是由颇有影响的评论家吉马诺·塞朗一手创建的，从这一意义上讲该组织具有很大的人为因素。1968年，塞朗在波洛拿组织了一次题为《贫困艺术》的展览，次年又相继推出一本同名著作。Abte pevera是一个很含混的概念——它可以理解为“穷的艺术”或“贫困艺术”。无论如何理解，其含意都不是针对作品本身的质量而言的，而是指艺术家所选择的材料是普通的或日用的。据认为选择这类材料表现了某种政治姿态。在某些情况下，对寒酸的偏爱到了夸张的程度。1970年，在米兰的一家美术馆里，利维奥·马左特展示了两片干枯的豆荚（33个系列中的一件）作为“雕塑”作品。两年之后，在纽约的约翰·韦伯美术馆，乔瓦尼·昂塞摩用一台投影仪打出一张幻灯片，上面写着一个词“tutto”——“一切”。这个投影的单词就构成了艺术作品，而不是这一大套设备。
　　另外，贫困艺术不仅包含了复杂的概念，也还包括大型而复杂的结构。1972年，卡塞尔博物馆展出了马里奥·迈尔兹的一组庞大的作品。这组作品中有一个巨大的圆顶式结构和一辆摩托车，车把是一只公羊角。迈尔兹在他的作品中把各种不同的东西结合在一起，使人联想起自然生长中的螺旋形式，例如蜗牛壳或松果。这种螺旋形式可以由数学形式表达，这就是数字序列1，1，2，3，5，8，13，21，是由中世纪数学家列奥纳多·费伯纳西首先发现的。
　　与贫困艺术有关的艺术家还有居住在意大利的希腊人詹尼斯·库尼里斯和意大利本地人朱里奥·鲍里尼。这两位艺术家的共同之处是他们的作品都有某种奇特的文学性，尤其是与其美国同行相比。库尼里斯最著名的一件作品是在罗马的一家画廊大厅里放置了一群姿态优雅的马匹。还有一件早期的“雕塑”作品，是一个空荡荡的大厅里，一位钢琴家坐在一架庞大的钢琴前弹奏着威尔第的早期歌剧中爱国合唱曲改编的乐曲，这支歌后来成为意大利统一运动的圣歌。鲍里尼则不太倾向于借用辅助手段达到某种效果。他的作品往往使人不自觉地联想到过去的艺术。《古代王朝》就是一组托斯卡纳式的柱子。形状相同的大小两个柱子上下叠落在一起。从这里可以看到意大利的历史对艺术家的影响。值得一提的是，鲍里尼认为自己是语言的操纵者。“语言”这个词就象“雕塑”一样，涵义越来越广。鲍里尼紧接着补充说：
　　更极端他说，我在对语言崇敬的同时还夹杂着某种不信任。我从不认为语言是用来传达意义的载体，它仅仅是它本身。
　　由于贫困艺术过多地依赖于意大利的传统和现实（它试图对意大利的社会分歧袖手旁观，既保持贵族气派又不失民主风度），再加上纽约艺术舞台的持续繁荣，使得贫困艺术影响不是很大，倒是有一群后来出现的英国艺术家要幸运得多，尽管这些英国艺术家在某些方面与贫困艺术拥有相同的社会观和学术观。这不仅是因为到了70年代未80年代初美国的统治受到越来越多的挑战，而且也是因为这些英国艺术家的作品更好地适应了一个高度工业化的社会现实。
　　这群艺术家中的先驱人物是托尼·格拉格。他于1979年举办了第一次个人展览。格拉格对工业文明所产生的垃圾很感兴趣——破碎变形的物体，由塑料、橡胶、胶合板和其他平常材料制成的物品。尽管那些超现实主义艺术家及其门徒早已使用过这些材料，但格拉格声明他自己与他们不同，他并不热衷于“魔力、巫术和玄学”：
　　我并不想去美化那个古远的世代，当时的技术只能使人类制造一些简单的物品、工具等等。但也不同于今天，我注重的是一个物质上简朴的环境，一种对于物品制作过程、功能、甚至是它们辩证性质的深层次的理解。事实证明，最成功的社会组织是生产体制。现在产品生产的速度加快了，而消费成为对于生产的重要补充。消费使人们周围充满越来越多的物品，但人们没有机会去体会生产工艺，因为人们不研究消费，只研究生产。
　　格拉格的一些作品只是在墙上制作的简单的象征性图案——例如用塑料碎片做成的一面英国国旗或是画家的调色板。其他的作品也有一堆堆废品，其中头绪则要由观众自己去清理了。
　　比尔·伍得罗也是一位废品利用者。他可以相当直接地与塞萨和约翰·张伯伦联系起来，因为他也经常使用废弃的汽车。但人们会立刻发现他的方式更为夸张和有讽刺性。另外伍得罗并不局限于汽车。许多东西都是他的加工对象：旧洗衣机、坏电视机、复印机、金属柜、木桶、沙发、重车——无论新旧。所有这些东西都被挤压之后加以利用。他的作品与本章前面部分所提到的作品都不相同，这是因为它们具有很明显的形象。他的这些废品在保留其自身的原始特征的同时还产生出可识别的形象———条彩绘金属鱼在一艘平底船下扑腾，这条鱼正是从船的内部掏出来的；一个双形矿车吐出一个链锁。其作品的新意不仅仅是它的形象性，而且还具有一种幽默感。
　　另一位同时代的英国雕塑家理查德·温特沃斯的作品中也具有这一特征。但温特沃斯更接近于杜尚。他通常使普通的东西变形，而不仅仅是回收。但这种变形有一定的双重含义。在一件早期作品中，一只枕头上面摆放着一件工具。这个工具是砌砖时用的，在建筑业中被称为枕木（bolster)。这类视觉和文字上的双关含义是温特沃斯作品的核心特征。《巴伯和费多》是两件东西——一只狗食碗（费多）和一只镀金的皇冠，而这只皇冠正是用完全相同的狗食碗制成的（巴伯是童话故事中皇帝的大象）。《巴伯与塞莱斯的结合》也是取材于这一系列。
　　在极少艺术、概念艺术和贫困艺术的总体框架之内，通过格拉格、伍得罗和温特沃斯的实践，年轻的雕塑家们有可能向几个方向发展，例如，经过处理，一堆废弃物可以比格拉格的作品具有更为直接的强烈效果。英国雕塑家大卫·马赫的作品即是一例。这是一艘与实物等大的“北极星号”潜艇，由3万个旧汽车轮胎松松地绑在一起。该作品在1982年英国艺术委员会在伦敦组织的一次概观展上展出。这件带有反核武器意味的作品，激起了一位观众的愤怒。他放火焚烧了作品，自己也葬身火海。
　　而另一位英国雕塑家约翰·纽林则将温特沃斯的象征风格加以发挥，试图创造一种具有连续性的语言，将一位雕塑家与另一位雕塑家联系起来。他的雕塑往往由标准的象征性因素组合而成——这些因素包括城堡、皇冠、房屋、教堂、火箭、鱼。这些作品可以从不同角度去理解，或重或轻，或坚实或脆弱，制成的材料也不同，有时用蜡，有时用铅（在这一点上纽林借鉴了约瑟夫·博伊于斯）。
　　越来越多的事实表明，英国的雕塑家正在努力挣脱极少主义／观念艺术的紧身衣。其结果使80年代的雕塑艺术呈现出前所未有的多样性。
　　70年代以来的多元主义
　　从70年代未到80年代，雕塑的发展趋于多元化。这一时期再也不可能象以前一样，去辩证地研究现代艺术的各种风格，指出一种风格与另一种风格是相似、相反或是延续。这种多元化倾向在美国尤为显著，因为这个时期的美国仍然是当代艺术的最大市场。当然，这一趋势在其他国家也有所表现。
　　尽管并非刻意，近期雕塑的某些方面沿着极少主义的相反方向发展，极少主义的理论强调独立，强调艺术作品与创作过程完全自律的特征。美国一直处于建设之中，有各式各样庞大的公众建筑和商业建筑，因此公共雕塑的需求量很大。当代社会的特性五花八门，信仰和追求迥然不同，审美见解与政治观点南辕北辙，这就要求公共雕塑具有相当的抽象性。尽管仍然有些人对抽象艺术的“摩登性”很反感，但它本身的非具象性又缓解了这种反感。
　　一些美国的抽象派雕塑家抓住了时代赋予他们的这些机会，但这些艺术家本人和他们的赞助者都不愿意遵循极少艺术教条的极端原则，因为这类作品很难被大众当作“艺术”来接受。这样一来许多任务就落到了一群新构成主义雕塑家手里。构成主义原本是俄国革命的产物，现在却服务于资本主义，虽纯属偶然，也确实是一个深刻的历史讽刺。莉拉·卡森的作品是当代新构成主义的公众风格的优秀实例。正如《戴尔菲》和《卫士》一样，她的作品运用了飞舞的宽带形式，虽然毫无前卫派风格，但无论在室内还是室外，都成功地美化了空旷的空间。
　　奥地利出生的保尔·凡·林格海姆是完成了许多公共雕塑的资深艺术家。他比卡森更多地借鉴了极少主义。凡·林格海姆将极少主义的形式赋予活力，使之与周围的环境相呼应。他的一些较重要的作品都是为人群拥挤的场所而设计的，例如在马萨诸塞州沃塞斯特市中心的一个大型开发中心中就有他的作品。在这里，他的作品——高大的多棱面剖光金属柱体悬挂在中庭的筒形拱顶下。它的形式并不奇特，但那抛光的金属给它增添了必要的光彩，避免了呆板的感觉。凡·格林海姆经常使用可以反光的表面，打破沉重感，使他的作品与周围的环境有机地结合起来。他的另一件作品是为得克萨斯东方公司的休斯顿中心创作的－组三件抛光不锈钢雕塑。这组雕塑位于这座建筑中底层与二楼之间的夹层上，也是人最拥挤的地方。
　　拉丁美洲社区喜爱夸张的动作和明显的标志，想到这一点，就不奇怪那里的雕塑家为什么能在近几年揽到许多大规模的公共雕塑任务了。在这一方面最有经验的拉美雕塑家是墨西哥的海伦·埃斯科贝多，她也是墨西哥城现代艺术博物馆的前任主任。埃斯科贝多非常关注环境，她说她的风格是“努力将生硬的几何形式与自然界的有机形式溶合在一起”，这体现于她1981年的作品《蛇》和1982年的作品《即将倒下的篱笆》之中。她还擅长制作用于特定场合的临时性雕塑。这种形式最近在美国刚刚时兴起来，而在拉美早就流行了。当有人问她看到自己临时应景的作品被摧毁时是否感到难过，她回答很有意思：
　　我想我的回答是“不”。因为现今的生活瞬息万变——拆毁的建筑几乎和新建的一样多。城市面貌日新月异，自然界也是一样……生活中许多事情都是这样，朝生暮去，留下的仅有记忆：旅行体验、友谊、声音、气味、讲过的故事。
　　可以认为，上面这些雕塑家是回归到了极少艺术以前的时代。其他很多人则选择了挑战。谈到这一方面，最好的出发点是美国雕塑家玛丽·密斯的作品，可是这位创新者并没有得到应得的评价。密斯可以划归为大地艺术派之列，但她将大地艺术向全新的方向发展了。她也象麦克·黑瑟一样采用开挖的形式，但还附加上一系列木制的结构，使人联想到建筑物，而不是独立的抽象作品。根据她的笔记，密斯采用了舞台布景的比喻，还很明显地借用了传统的花园建筑。她的参考书包括詹姆士·迪基的《西班牙的穆斯林花园》和鲁顿的《郊区花园和别墅指南》（后者1836年出版），还有斯图尔特·库林的《北美印第安人的游戏》。最后这本书表明，她的作品中有很强的游戏和娱乐的味道，尽管这很隐蔽，游离于作品之外。
　　塞阿·阿玛加尼的创作在某些方面与玛丽·密斯很接近，但他与建筑的联系更为自觉，更有学术性，主题也更为复杂。阿玛加尼举办过一次展览名为《托马斯·佩尼的红色校舍》（费城艺术学院，1978年）。珍妮·卡顿在介绍这次展览的论文中写道：
　　阿玛加尼在探索中扮演着各种不同的身份。作为雕塑家，他利用建筑形式来体现哲学思想。作为建筑师，他在哲学原则的基础上建造艺术空间中的模型。作为哲学家，他构筑着三维的语言去分析建筑。作为教师，他在建筑、雕塑、哲学、语言学、社会热点和想象中寻找词汇，他的实践微妙地将美国的实用主义集合之后而又分解。
　　以上的评价很高，表明艺术的发展已远远地超越了莫里斯和昂德雷的艺术。当卡顿提到“美国的实用主义”，她还指出了阿玛加尼作品的另一特征（这位艺术家虽生于印度，但他热衷于美国，特别是美国的特色）——他的艺术成长于美国的本土建筑，它象一层伪装包裹住其中的哲学思想。
　　这种伪装或假面具的形式使艺术家的创作很难被认为是艺术品。这种情况在80年代的美国雕塑界是很典型的。可以说斯科特·波顿在这方面走到了极端。波顿的专长是制作椅子作为雕塑作品。他开始从事专业创作时是一位观念派表演艺术家，这些椅子或其他家具最初是他表演时的道具。后来（1983年11月），当《都市之家》杂志的一位记者采访他时，他开始宣布：
　　在某种意义上讲，我是模仿者——我在模仿家具设计师。我知道这会使某些人感到不舒服，但就象安迪·沃霍尔60年代开始进入电影界一样，我也以这种方式进入了家具界。这就是我与家具专业设计者之间的区别。
　　波顿的椅子形式繁多——一些是粗糙的大理石板，或笨重的抛光花岗石块，其他则用塑料、皮革、金属等制成，这都是现代工业设计师常用的典型材料，这些作品与专业设计师推出的现代风格毫无区别，结果波顿在两个领域都取得了成功：他的椅子作为雕塑作品被收藏在纽约的现代艺术博物馆，也曾在泰特画廊展出过；与此同时，他的一些设计因其生产工艺而获得了专利。要知道在美国的法律之下，一件艺术品是不可能申请专利的。从波顿的身上我们可以对当代雕塑的特点略见一斑。
　　与波顿相比，爱丽丝·艾柯克作品的雕塑特征要突出得多，当然其中的非艺术因素也很明显。艾柯克的早期作品包含有建筑的特点，这与密斯和阿玛加尼很相似。其中一件是一座天文台模型，设备都是石头建成的，建筑本身也是实物大小。艾柯克近期的作品则更多地从技术角度去创作，带有相当明显的盲目崇拜的倾向。艾柯克曾说过，她象廷格利和杜尚一样，强烈地嗜好“假的发明”：
　　我一点也没把自己看咸是科学家一类的人物……更确切他说，我是在用科学思考。有一些思想，尤其是那些已经证明是荒谬的思想，诸如永动机和以太风，我一想起来就觉得很富诗意，这些思想成了我灵感的源泉。
　　艾柯克这段话的含义在她的作品《花园里的旋转机器（风塔）》中得到了确切的体现。这件作品是1981年为新泽西州新布鲁威克的道格拉斯学院创作的。这件作品有16英尺高，包括268根天线、许多在真空中鸣响的铃铛和一套传送震动的回旋加速器管道系统。这件结构复杂的雕塑，只是一系列幻想和念头的载体，其本身没有多大创造性。