1945年以来的西方雕塑（八）

观念艺术与大地艺术
　　极少艺术有一些分支，彼此之间有明显的差别，但实际上又非常接近。其中之一是观念艺术，它将极少主义转变到一个完全非材料的地步。艺术变成为观念的艺术，或为信息的艺术。
　　观念艺术的先驱之一是约瑟夫·库苏斯（Jaseph Kosuth），他在60年代后期的某些作品就已在最正统的观念艺术的范围之内。他以对艺术市场的物质主义怀抱敌意而著称，他对波普艺术拥有的物质主义利益作出了猛烈的反应。例如，库苏斯在他的《作为观念的艺术》系列中，精心安排的作品包括从使用能在画廊出售的经过装裱的直接影印品到在报纸中被预定的版面。他写道：
　　这种把作品的直接性强调出来的方式完全可能与被分割的绘画联系起来。新的作品与昂贵的物品没有关系——它和大多数人感兴趣的东西同样是可以接近的；它不是装饰性的——与建筑也毫无关系；它可以被带到家里或博物馆，但不是有意为它们而制作的；也可能通过当众撕毁来处理它——夹到笔记本里或贴在墙上——或者根本不去撕它——但任何这一类的决定都与作品无关。作品一旦与公众见面，我作为艺术家的作用也就结束了。
　　另一个以文字为媒介来创作的艺术家是劳伦斯·韦勒（Lawrence Weiner）。在1980年12月我对他的一次访谈中反映出韦勒是以相当特别的方式来看待他的作用的：
　　我认为按照某种艺术史的分类来看，与你最为接近的应该是雕塑。因为雕塑涉及人类与物品的关系，物品是指与人类相关的物品。人们是采用它自身的非物质的语言来制作它。当你看到一尊雕塑，当你看到一块地上的木头，上面又放着一块石头的时候，你必须在你的脑海中以某种语言来转译它。我试图做的事情就是表现语言自身，这一有关雕塑是什么的关键问题……它是一尊雕塑在语言中的体现。
　　韦勒用黑色的大写字母把他的雕塑写在墙上，从而提供了一种公共场景。但他更感兴趣的是在书本中来展现它，正如库苏斯在一螺报纸中来展示他的作品一样。作品本身是用单个的词——“FOLDED”（对折起来）——或一句话——“ANOBJECT TOSSED FROM ONE COUNTRY TO ANOTHER”（一件从一个国家摇摆到另一个国家的物体）组成的。观念艺术在大地艺术中发现了一个意想不到的孪生兄弟，它和非材质的观念艺术一样在物质材料上是开放的。大地艺术能够（但不必定是）由巨大的挖掘工程和对自然场景的选择来组成，这些特征不可避免地促使人们将它们与原始人堆砌的古冢和大地作品作比较。在这种类型的大地艺术中两个最突出的例子可能是迈克尔·海泽（Michael Heizer）在1969-1970年美国内华达州梅萨的维尔京河上做的《双重否定》；和罗伯特·史密森（Robert smithson）在美国犹他州大盐湖上做的《螺旋形防波堤》。很明显，两者都向往某种神秘性和原始性。海泽谈到他的巨型雕塑有一种“感应力”，但构成它的基本概念既不是社会的，也不是宗教的，而是纯粹的智力。1500英尺长、50英尺宽以及30英尺深的壕沟被艺术家视为一种否定的体积、一种虚无，并涉及在此之前的实有的体积和在开掘搬运过程中获得的力量。
　　史密森的《螺旋形防波堤》尽管是用一种最古老和最普通的象征形式来制作的，但也同样是个人的创造。螺旋形及其环境都是出自自觉的美学选择。
　　这两件作品在外观上都是巨大的，而且为它们选择的地点都是现代艺术的观众无法到达的偏远地区，甚至史密森的不那么大型的作品也是同样的情况，如《非位置——不明确位置》和《被埋了一部分的木板房》。作品的观众不可能在实地来考察它们，它们只是记录在摄影，或电影和录像上的东西。把它们与埃及的金字塔相比，在规模上看来可能要小得多，现代旅游业就把它们作为金字塔来看待。对于地景艺术来说，有时要在作品本身与它所产生的摄影形象之间作出明确的区分是很困难的。这种困难很明显地反映在丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）的一些作品中。在1969年的《引导播种——麦子》系列中，艺术家在大地上制造出来的富于节奏感的线痕只有借助专业的高空摄影才能被看到和欣赏，而设计本身也是由照相机的高度、角度和方向来决定的。
　　纯粹就规模而言，最雄心勃勃的大地艺术规划可算是保加利亚艺术家克利斯托（Christo Javacheff）的作品，其规模甚至超过了海泽。克利斯托于1950年代未在巴黎做的《被包裹起来的物体》造成了最初的影响，很显然，在哲学观点上它主要应归功于杜尚的一些现成品观念。它们最直接的先驱是杜尚在1916年做的《隐藏的响声》，这个作品是由两股绳围着一个小物件绕成的一个球状的东西构成的，晃动这个东西就会发出嘎拉嘎拉的噪音。
　　克利斯托的包裹计划很快就开始超出室内的规模。1961年他宣布了一个把公共建筑包起来的计划，1968年他实现了这个计划，把波恩的艺术博物馆包了起来。同年他为第四届卡塞尔文献展创造了一个280英尺高的“空气包裹”。1970年克利斯托在米兰包裹了德拉·斯卡拉广场的列奥纳多纪念碑，同年在美国进行的一个大型计划——科罗纳多的《峡谷帷幕》使他获得了广泛的声誉。这件作品在其最宽的部位有1368英尺长，最高点高达365英尺。在完成这件作品的四年之后在加利福尼亚做的《奔腾的栅栏》只有8英尺高，但长达24．5英里。在这件作品中，克利斯托用了两百万平方英尺的尼龙布，90英里的钢索和2050根钢柱，每根钢柱的直径达3. 5英寸。1983年他又进行了另一个巨大的计划——做在弗罗里达州大迈阿密的比斯开湾的《被围起来的岛屿》，需要650万平方英尺的聚丙烯布来完成这件作品。
　　与海泽和史密森不一样，这些作品都只是临时性的，克利斯托从不追求在风景中留下永恒的印记。尽管它们是在前些年才完成的，但在今天留下的只有克利斯托的素描稿和文献性的照片，这些素描本身也是极完美的艺术品。（由于必须增加的费用，必须吸收的地方财政资助和地方基金理事会的审议过程）它们也成为一种向公众宣传当代艺术精神的有效手段，克利斯托曾认为他将这种宣传留下来的遗产视为其艺术职能的一个重要组成部分。
　　要欣赏英国雕塑家理查德·朗格（Richard Long）作品也必须局限在照片上和在朗格自己的摄影技术的一个实质性范围中。不过，他是用非常简单的方法来制作的，摄影的形象并不被作为主要的部分来看待，他认为照片不过描述了这种“事实，对偏远、荒凉而又不可认识的作品有正确的理解。某些雕塑很少被人看到，但可以被很多人知道。”因此，他接着指出（他自己分的行）：
　　我的户外雕塑是各种地点。
　　材料和观念取决于地点；
　　雕塑和地点或是同一的。
　　地点的最远处是眼睛从雕塑能
　　看到的
　　地方。对一件雕塑来说，地点或
　　是在行走中
　　发现的。
　　有些作品是在一条道路上的特殊地点的连续，例如《里程碑》。在这件作品中，行走、地点和石头都具有同等的重要性。
　　朗格最有特点的表现形式是在偏远和荒凉的景色中造成的小交错；其存在是后来用摄影来证实的。在画廊里除了展出他的照片之外，朗格还展出其他的记录形式——例如，标示着特定的行走路线的一张地图，或对一组行为所作的简短的文字说明。或者是将文字记述与照片组合在一起的地图。他也有特别为画廊制作的雕塑。它们通常是由石头（有时是木棍和小树枝）构成在一个特定的地点和置于地板上的一个简单图案中。这样，人们就能在他的作品中发现将劳伦斯·韦勒这样的观念艺术家与罗伯特·莫里斯及卡尔·安德列这样的极少主义艺术家联结起来的线索。
　　在朗格的作品中也有一些强有力的联想，但这些联想不是体现在艺术家正好命名了的那些作品中；这些联想与暗示解释了他的感染力，正是这种感染力使得他的观众比人们所预料的要多得多。朗格将禅宗佛教的因素，一种在面对自然时的中庸消极的态度，与其他更为传统的东西综合到西方艺术中。人们能够将他与英国特有的园林风景传统联系起来——自然被作了微妙的改变，以便与他真正的自我更加接近，也能把他与17世纪以来更加宽泛的阿尔卡迪亚（古代希腊的世外桃园——译注）风景画传统联系起来。这表明朗格作品的爱好者总是出自都市的白领阶层（他对博物馆工作人员有一种特殊的感染力）。他们与17世纪的那些最欣赏克洛德·洛兰及其追随者的艺术的人是相对应的，朗格取代它们而进入了自然的神秘，在一种替代的形式中唤醒了阿尔卡迪亚式的自由。
　　不过，在朗格的艺术中有一种特有的当代特征，那即是将我们的注意力从对象转移到对制造对象负有责任的人的方式。朗格将他的行为区分为分散的行动或计划，每一个行动又都是作为艺术品来设计的，而且他本人也成为他自身最完美的产品。他不是唯一的后期现代主义雕塑家——他的搞法可以被这样称谓——还有一些以更大的热情追求同一目标的人。其中最著名的是英国人杜奥·吉尔伯特（duo Gilbert）和乔治（George），德国艺术家约瑟夫·博伊于斯。
　　在介绍这些艺术家之前，还有一位英国雕塑家的活动值得一提，他的作品在某些方面与理查德·朗格很类似。尼古拉·玻普（Nicholas Pope) 和朗格一样对自然的同一性有着浪漫的感情，他通过凿痕粗糙的雕塑来表达这种感情，如《白拱》，就是尽可能少地改变自然材质。不同之处在于玻普的雕塑虽然在地点上也很荒凉，但是用不同于朗格的方法制作出来的。这不仅在于他的作品有人的参与，而自然实际上也被迫改变为新的形状，因而与传统雕塑程序的联系更为密切，无论多么原始的结果也可能出现。
　　吉尔伯特和乔治将他们自己称为“生活雕塑”，并宣称他们干的每一件事情都是雕塑——日常生活中所有琐碎的动作；对于为什么会发生这样的情形，他们的解释非常简单：“我们从学校毕业了，我们无所事事，没有画室。我们就是艺术。我们就这样开始了。”他们最初一举成名的作品是名为《我们的新雕塑》的一段表演，后来更名为《在拱门的下面》。这个作品首先于1969年在伦敦的两所艺术学校表演。艺术家穿着正式的礼服（这后来成为他们的商标之一），舞弄着两件道具，一只手套和一根拐杖。同时一架电唱机奏出音乐厅的歌曲《在拱门的下面》。在后来的表演中增加了一些特点——他们在脸上涂满厚厚的铜粉，站在桌子上面，下面仍然是电唱机，因此他们模模糊糊地类似于一个与音乐匣组合在一起的自动装置。
　　一个非传统的艺术作品的潮流同时涌现出来——另一种表演、邮政雕塑（由寄给朋友和熟人的明信片组成）、明信片雕塑（通过并置普通商业明信片所构成的设计）、大型草图（仍可归类于“雕塑”）和照片组合，逐渐流行开来的照片组合在效果上更加精细和更加专业化。在其日趋成熟的形式中，这些作品有时在规模上堪与19世纪学院派艺术家所创作的不可一世的沙龙绘画相媲美。当吉尔伯特和乔治的艺术继续具有强烈的自传性时，他们总是通过照片来组合他们的形象。其情调可以是抒情的或略带讽刺性的。他们或者是压抑的，或者又完全是恐吓的。这些照片组合充满着各种模棱两可的含义。它们所暗示的事物都没有明确地表述出来——在这儿可能是对同性恋的暗示，在那儿又显然是赞同新法西斯主义，也可能是关于过时的原教旨主义宗教。吉尔伯特和乔治的前卫追随者显然不愿意在他们的行为中对其所指作出解释，艺术家自己保持着冷漠，以适合他们长期以来为自己所选择的角色。他们所维护的伪装都体现在这一段话中：“这是使我们感兴趣的我们的共同形象。那只说明一件事，我们对它感兴趣。它是一种令人惊异的力量。它变得象一个堡垒，比一个人的力量要强大得多。”
　　就艺术家与艺术事实之间始终维持着一种如此紧密的确证关系而言，吉尔伯特和乔治是一个例外。以同样的行为开始其艺术生涯的其他前卫艺术家，随着他们艺术经验的增长进而制作保留了传统分类的雕塑。这种变化的例子是美国艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Naumen）和德国艺术家瑞贝卡·霍恩（Rebecca Horn）。瑙曼是以其几段表演而崭露头角的，如艺术家在1979年接受加拿大《前卫》杂志记者的采访时所指出的那样，这些表演不断增加对环境的要求，“环境用于对内容的控制，因而也更加重要……如果我能限制所表演事物的类型，那么我就能部分控制经验。”他的近期作品似乎把环境放在最重要的位置，一个生活表演者的出现就变得不那么必要了。观众在身体上或精神上进入艺术家所提供的空间，表演起到引导的作用。
　　瑞贝卡·霍恩生于1944年，只比瑙曼小三岁，却属于另一代艺术家。她作为一个艺术家的活动在整体上属于1970年代和1980年代。她最早的“雕塑”是消费品一一面具或手套（这些东西在高度上超过三英尺），雕塑家自己身体的延长。然后进入表演，如《中国未婚妻》，这件作品要求观众的合作。他或她被邀请走进一个涂着黑漆的六面体小房间，进去之后，门被突然关上，把观众留在一片黑暗之中，这时听到两个女孩在用中文对话。
　　她在最近的装置作品已是机械性的，但机械装置却隐喻着不要求观众的参与。如1982年的《孔雀机器》就是放在一个人面体空间的中间，随着雄孔雀发出的求偶的尖叫声，一把用金属制成的长穗扇缓缓张开。这些东西当时都是放在很低的位置上，触及到房间的四壁，实际上占满了地板的空间，象征着它的开合。
　　后期约瑟夫·博伊于斯的雕塑也充满着隐喻——在这方面他可能是受瑞贝卡·霍恩的启发。事实上他的雕塑主要集中在隐喻的陈述，它们没有明确的“风格”，也不可能描述一个典型的事例，即使重复采用了某种材料，如肥肉和毛毡。但更为重要的事实在于博伊于斯是以其成熟的艺术生涯作为他自己的艺术作品，就其更完整和更投入的样式而言，甚至超过了吉尔伯特和乔治。他的很多现在置放在博物馆的雕塑不过是“剩余品”——使人从物质上想起博伊于斯在它们的基础上进行的活动。当然，这些也是他与吉尔伯特和乔治的重要区别——博伊于斯的政治信念表达得更加明确，也更为深刻地把政治信念融合在他的行动作品之中。它们与前卫艺术悠久的左派分离主义传统的联系也更为密切。
　　博伊于斯出生于1921年，岁数大得足以参加第二次世界大战。他首先是作为轰炸机驾驶员在俄国前线服役，战争结束时他正在一个临时拼凑的伞兵部队参加荷兰的战斗，战后回到了德国。他的战争经历给他留下很深的心理创伤，并总是浮现在他的艺术中：他的飞机坠落在克里米亚一个荒凉的地方，鞑靼收人救了他，并照料了他八天，直到德国的侦察部队把他营救出来。这种濒于死亡而又奇迹般再生的经历似乎触发了他当一名现代巫师的愿望，尽管这种愿望在战后很长一个时期才萌发出来。
　　博伊于斯逐步获得世界声望的过程和他的艺术一样是不正规的。战争一结束他就学了一段时间的雕塑，随后在杜塞尔多夫及其他地方初露锋芒，由于战争的创伤和恐惧留下的后遗症，使他在1957年经历了一次精神崩溃；他回到家乡克莱文斯休养了几个月，干了一些农活，使身体逐渐康复。这是他人生的第一个转折点。他后来说道：“疾病几乎总是生活中的精神危机，为了接受积极的变化，旧的经验和思想的各个阶段在这种危机中被中断了。”
　　1961年，博伊于斯获得了杜塞尔多夫学院大型雕塑的教授职位。这等于是承认了他日益增长的地位——通过授予前卫艺术的重要人物以这类职位来确认他们的成就，也是德国传统的一部分。例如，大部分德国重要的表现主义画家在希特勒迫害他们之前都获得了重要的教授职位。而且博伊于斯也恰巧是一位热情洋溢的教员，对经历了长时期的压制才开始抬头的德国青年和反叛的一代有着不可抗拒的吸引力。杜塞尔多夫学院为他的活动和前卫团体激浪派的成员提供了一个便利的基地，他现在与激浪派关系密切，虽然他不是该团体最初的创始人。激浪派成员对表演和其他偶发的事件感兴趣，强烈反对商业性的画廊制度。
　　博伊于斯现在开始把他的创造性活动引向一系列表演或“行动”。这些活动建立在一种复杂的材料象征主义之上，其材料涉及到他在战时与鞑靼人相遇时的某些经历，但更深层的是它们被用来提出有关艺术本质及其与社会的关系等特殊问题。博伊于斯使用毛毡（当他受伤后处于半昏迷状态时，鞑靼人用毛毡把他包起来）、蜂蜡、铁丝、蜂蜜和黄金。他最耸人听闻的一种材料是肥肉。博伊于斯的一段话提到他在1964年做的《肥肉椅子》（把一大堆肥肉砌成三角形放在一张普通的木质椅子上）：
　　我最初的目的是用肥肉来激起一场讨论。在我看来，材料的灵活性特别依赖于温度的变化。这种灵活性是心理上的效应——人们从直觉上感到它与内在过程与感觉的关系。我要求讨论有关雕塑与文化的替在性问题，它们意指的是什么，涉及什么样的语言，涉及什么样的人的产品和创造。因此我在雕塑上采取了一个极端的立场，一种在生活中必不可少的而又与艺术无关的材料。
　　1967年，为了对急剧变化的德国政治形势作出反应，致使博伊于斯的生涯第二次改变方向，这种政治形势特别反映在学生的要求上，他们认为学院应该成为每一个申请者都可以进入的地方，而不在乎他或她是否具有某种资格。他发现他所属的派别，“作为准政党的德国学生党”（German Student Party as Meta-Party），支持这种要求，这种立场导致他与杜塞尔多夫学院的同事们处于日益激烈的冲突之中，他们指责他是“傲慢的业余政治艺术家”。1972年，博伊于斯领导一个派别占领了学院，以支持学生的要求，结果是他自己被解职了。随后是一系列没完没了的官司，直到1978年才最终达成一个协议，允许博伊于斯保留他的教授头衔和画室，但取消了作为大学教员教学的资格。
　　从那时起，博伊于斯作为一名逍遥派艺术领袖的行为早已推翻了杜塞尔多夫学院试图强加于他的种种限制。他成为战后德国前卫艺术集团中最有影响的人物。他的德国学生党已转变和扩大为“通过公民投票争取直接民主组织”。
　　在1972年的卡塞尔文献展上，专门为他提供了一个被称为“信息办公室”的特定空间，这实际上一个展示博伊于斯自己的行为艺术作品的殿堂。他展示的不是雕塑，而不过是他以自己的思想与所有的来访者进行辩论。这可能是最大众化的展览形式。当问到他为什么要以这种方式把政治带入一个艺术环境时，博伊于斯答道：“因为未来真正的政治意图必定是艺术的。这意味着它们必须根据人的行为，根据人的政治自由来组织。”他在其他地方也采用了同样的政治对话，一个有意思的倾向是利用博物馆和画廊来作为他的讲坛。他在那儿挂一块黑板，写上他的公式，用以证明他那后来作为艺术作品固定和坚持下来的到处扩散的思想。
　　理查德·朗格、吉尔伯特和乔治及约瑟夫·博伊于斯的作品通常被艺术家本人和分析其艺术的那些人称为“雕塑”。这无疑是因为他们都有在艺术院校受过专业雕塑训练的背景——朗格与吉尔伯特和乔治都是毕业于伦敦的圣马丁学院，这是一度由卡罗和他的追随者所统治的学校，在英国人看来，他们是反对卡罗所领导的那个团体的教条的代表人物。通过把事物推进到极端，他们在普通观众的精神上，在他们对这个时代的艺术的感觉中制造了一场混乱。而当今明显具有传统特征的雕塑家向这些观念艺术家的思想提出了挑战，新一代雕塑家的行为被认为与博伊于斯等人在1960年代后期和1970年代早期的个人经历所提供的背景是对立的。