学术型病态人格

学术型病态人格
---------呼唤具有“学术型病态人格”的艺术家出现

当我们惊叹于原始艺术及古典艺术的辉煌的时候，往往会首先忽略掉这样一个事实：由于文献的缺失，以及工匠的残酷历史性生存境遇的作用，使得我们在惊叹的过程中，不知不觉的遗忘了未知名艺术工匠的生平与事实，尤其是原始艺术，那些富有性灵的作品有可能出自于当时某个部落中极富盛名的巫师，但历史文献少有记录。且莫谈他们的非艺术生活了，我们不仅会追问：这些原始艺术家的心理个性、人格个体呈现什么症候？
而在中国其后的历史时期中，作为独立性的文人精神以成熟的姿态出现了。特别是在魏晋，社会的动荡把文人的个性解放意识给挤压了出来，艺术活动不再是匠人的活动（但匠人的艺术创造依旧存在，直到今天）,而所谓的文人艺术家意识最鲜明的体现则是视觉艺术领域，即文人画。关于文人画的解释众多(1),而其共性则是，文人画其实就是艺术家独立人格的显现。
更为重要的是，在中国古代封建社会，艺术家的独立人格是官方文化的一种补充，或者说是它的一个重要组成部分，在儒学大一统的社会思想下，除了维系基本道德伦理的制度化、规范化思想之外，还需要艺术的精神来辅助教化，即“礼别异，乐同合”的礼乐精神，乐的精神是从属于礼的精神的。
当然，艺术家的人格精神也会伸向儒家传统思想范畴的边界，嵇康的“声无哀乐”论就是这样一种立场：“越明教而任自然”的艺术人格是对于当时传统审美思想的一种挑战，可以称之为一种病态的人格显现。
那么，艺术的病态人格对于艺术家而言有何种症候呢？
常态的病态人格于每一个草芥众生自身中。大凡有些人生目的者，都有所求、有所欲，在追逐欲求的过程中显现着人格的过程，也就是叔本华所言的“生命意志”，而这样的意志世界在他看来是真是的本原世界，在本质上是充满着痛苦感的。萨特甚至认为，人的存在其实就是虚无，即一种“被抛性”，何尝不是如此？有人会认为只有在现代社会的机器压制、媒体操纵、话语管制、科层律法之下才有所谓的虚无感与痛苦感，这有些偏颇。古人就不痛苦、不虚无了吗？柏格森认为只有近代的物理化时间流和理性的空间化使得人的生命被割裂为两部分：“基本自我”和“空间化自我”，基本自我类似于一种原发的朴素意识，一种本真的人格体现，未被理想所沾染；而空间化自我则是个性被科学、理性所分割的自我，一种外在的“规则”。而叔本华和柏格森所理解的生命意志和空间化自我是一种现代理性的绝对化、单一化。我们会再追问：古代人就不囿于理性了吗？
一， 古代理性压制外在的身体，即一整套严酷的封建登记制度，现代理性有科学理性上升到话语，并无形的使人陷入理性的管制之中。
二， 古代理性和现代理性不仅仅都是一种技术规则，而作用于技术规则的仍旧是意识形态，古代中国社会有封建伦理，现代西方资本主义社会有新教。不一样的是，现代思想意识形态的作用和修辞更加隐秘与复杂了。而一样的是: 吃人！
那么“空间化自我”与“表象世界”（相对于“意志世界”）则是意识形态的一种现代修饰，即理性的转喻化修辞。
幸有艺术，幸有艺术家，幸有艺术人格，使得无论是在过去还是现在，宇宙多了一些鲜活。
人格的独立，则是宇宙精神的宽容。病态的人格则是所有人在宇宙自然运行当中自然而然的一种因子，它是宇宙精神同人伦相媾合而生成的合法子嗣，任何人都逃脱不了干系。
诸人皆有“常态病态人格”。在人际效应之中可以予以理解的外在表征有：自私、凶狠、嫉妒、贪婪、纵欲、虚荣······
这些常人的“病态人格”对于艺术家的病态人格而言是“常态”的，而且往往是艺术家及其作品的批判对象，那么艺术家有没有“常态病态人格”呢？
作为特殊身份的社会人，艺术家的成长史其实包含着种种体制的抗争与顺从，包含着艺术家作为非艺术家而存在的社会性。解读艺术大师、解读艺术史不能仅仅停留在外在作品及美学的角度，若是那样的话，任何人也许只会获得一个表面的认识：噢！董其昌的“南北宗”论是在斥北宗而推崇南宗为主题的文人意识的自由抒发以及笔墨语言的解放啊。这简直是无聊的话！什么是文人意识?当我们离开了对董其昌的表层思考之后，仍旧要面临着一个社会身份或者社会残酷性的境地：你不生活了吗？你可以离开政治吗？当然不能。而深层的解读应该是作品同个人历史、人格相结合的“视域融合”，一种“效果历史”：比如董其昌个人的劣根人格；对古典图像资源不择手段的霸占；对话语的操控；以及晚年在松江放纵家仆鱼肉乡邻而直接酿成的“义烧董宅”事件。
还有一个明代典型个案是徐渭，一般的现在美术史往往提起他的时候，总是将美丽的辞藻来润饰他“病态”的一面：屡考不第说成是对封建科举的愤恨（如果是那样的话，倘若洪秀全通过科举考试，也许世界上就少了一位农民起义领袖）；病态的水墨说成是个性的解放并挑战了吴派的恬适意趣。
董其昌若是上流知识分子的话，那么徐渭就属于边缘知识分子的行列，但从人格而论，还是梁启超说的好：“上流无用，下流无耻。”“无用”和“无耻”就是对两人病态人格的真实写照。
仅从世俗应变、权谋智巧而言，董其昌是明显优于徐渭的，当然徐渭也有依附于权贵（严嵩）而落得“明珠暗投”的可悲下场，入狱多年而复出却愈加变本加厉的升级他的“非常态病态人格”。这里不再多说了。
然而，在艺术史上的地位，两人都很重要。
“非常态病态人格”对于艺术家来说不是什么坏东西，往往在艺术创作中倒是一种积极有效的创造力量，“非常态病态人格”更多的是知行合一，感觉的逻辑同行为主体性的一种契合，身体与灵魂的交媾。即我日常生活的所有方面都以艺术化的模式予以持存，于天地、于神人是一种时间的绵延化，是深层次直觉的唤醒，当然作用于艺术家则有各式各样的灵性了。所以，对于他们而言，作品不重要了，艺术也不重要了。
由此而论，仅仅去学米芾的书法最多只得到表层的技术，因为拜师行为是“非常态的病态行为”：还有阮籍的“驴啸”、张癫、素狂、倪迂、李白的酒神精神、毕加索的纵欲、梵高的精神分裂、达利的性变态与幻想意识、杜尚的禁欲姿态······这些都绝非常人所及。
当代艺术的形态体现以及当代艺术在世界的兴起，使得艺术成为了一种策略、一种工具、一个卖点。卖什么？什么最好卖？“非常态病态人格”成为了最大的卖点。于是弄出来的作品也就没什么让大家觉得匪夷所思了，于是艺术家的个性也同一了，好比大街上的少男少女都哼着周杰伦；玩一样的电脑游戏；穿着也没什么大的差异；而且也都一样的无精打采:稚气而苍白的面容会猛的蹦出一句: 我靠！
在“非常态病态人格”泛滥的差不多的时候，我们是否应该明白我们需要什么样的艺术家和艺术作品呢？
答案是“富有学术性的非常态病态人格”艺术家和艺术作品。
“学术型非常态病态人格”说到底是一种精英意识，当然在今天这个时代谈精英总会产生些让人唾弃的感觉，不过我可以不谈，可总挡不住具有此种意识的艺术家的出现吧！
那么什么是“学术性非常态病态人格”呢？
它绝非一种“恶”意识，不同于古代的“非常态病态的人格”，虽然董其昌、徐渭、米芾、等具备“非常态病态人格”的艺术家的优良文化素养，绝非等闲之辈，但不能再拿他们的时代和今天的我们相比，就我们这个时代而言，还是多想学术为好。而且这种学术意识会在一个圈子内形成一种聚合的批判力量，不伪善，不做作，不唯市场左右的审美力量，并形成具有我们这个时代的审美追求：不同于过去的历史，也非未来。也就是阿瑟· 丹托的预言（2）。因为中国人不缺乏是故，但是当我们反思审美文化建设的时候，它注定会崛起我们这个民族的审美力量的。
那么对于具备学术型思考艺术家而言，关于“非常态病态人格”与“常态病态人格”的关系如何把握呢？
一， 以一个普通社会人的姿态去处理非艺术的社会交往行为。
二， 以一个自由的姿态去关注你自己的艺术活动。

注释：
（1），文人画的概念产生与宋，但是魏晋时代的美学则是它的一个重要原型，董其昌的《画旨》说的很明白,他说始自王 右丞。近代陈寅恪认为文人画的要素是人品、学问、才情、思想。傅抱石则认为文人画应包含一下几个方面：1，注重水墨渲染；2，主观重于客观；3，挥洒容易。而且傅抱石还有一个关于文人画原则的说法：“文”学的修养；高尚的“人格”；画家的技巧。由此可见，对于传统文人画的认识的共性就是文人的人格。
（2），阿瑟· 丹托在《艺术的终结》（江苏人民出版社，欧阳英译，2005年1月第二版）书末说道，我们可能在今天培育那些具有强烈游戏意识的艺术家，并且培育那些能准备给我们艺术做出思辨的哲学家，我是他们的预言者。


张备写于2008年6月11日