艺术作为趣味的对象: 大卫•休谟( 吴兴华 译 }

4. ART AS OBJECT OF TASTE：DAVID HUME
艺术作为趣味的对象: 大卫•休谟


大卫•休谟(1711-1776)，著名的苏格兰哲学家，以经验主义和怀疑论知名。休谟并不关心寻找艺术的定义，他主要探讨是否有客观的标准来评价艺术作品的好坏。
休谟为我们提出一对自相矛盾的观念——每个观念都有其真实性，但相互间似乎又不一致。一方面，大多数人相信对于艺术作品的性质可能作出批评的判断。当我们想到将一件伟大的艺术作品，如《蒙娜丽莎》，与一件仅仅是赏心悦目的作品，如诺曼•罗克威尔的插图，进行比较时，大家都会同意达•芬奇的绘画在客观上比罗克威尔的插图要好。考虑到这些情况——休谟的例子是比较作家奥戈尔比和弥尔顿，及班杨和爱迪生——迫使人们承认艺术判断的客观标准。
休谟自相矛盾的另一面是出于对这种判断的基础是什么的思考。他断言只有将趣味用于他的术语学，别无其他，即，一件艺本作品是否对“感情”产生了影响。根据“趣味的自然属性”的思想——即个人的趣味只依赖于自身而不服从于别人的指正——休谟的理由就是一种批评判断不过是对一件作品的特殊反应的表现。依此类推，判断就没有客观的标准，这就与他早先必须有客观标准的结论相矛盾。
要解决这个矛盾，休谟认为，根据原始的经验主义事实，我们的本质是这样构成的，艺术作品的某些特征恰好满足所有的人，我们对于某些性质的普遍感受性保证大多数人都同意一些艺术作品比另一些艺术作品更美，因此在客观上更好。
尽管他努力在一种统一的人的本质中提供关于艺术作品价值的审美判断的基础，但休谟也承认那必然是某种审美的分离。他怎样论述这些问题?休谟被迫动用两方面的因素，一方面是个人的心理结构，另一方面又共享文化的偏向，后者干预人的其他自然能力，从而欣赏一件有价值的艺术作品之美。只有这些“同精致的感受相结合，又因实际锻炼而得到增进，又通过进行比较而完善，还能清楚一切偏见的健全的意识”能够觉察作品中的那些真正使其完美的性质。这样，在艺术作品本身不能确定客观性，休谟断定只有某些优秀的人才有资格，他们的反应真正有价值。


论趣味的标准

世人的趣味，正像对各种问题的意见，是多种多样的——这是人人都会注意到的明显事实。即使见闻极端狭隘的人也可以在他来往的小圈子里发现趣味的不同，甚至在那个小圈子里的人所受到的教养和早年吸收的偏见都完全相同的情况下，也不例外。至于那些能够扩大眼光纵观异国和远古的人，对这方面的千歧百异龃龉矛盾就更会感到惊异了。我们往往把一切与自己的趣味和鉴赏力大相径庭的看法贬斥为“野蛮”，但转眼就发现别人也把同样的贬词加在我们身上。最后，就连最傲慢自信目空一切的人也会出乎意外地觉察到，各方面都是同样自以为是，面对纷纭争竞的好恶，不再敢肯定自己是一定正确的了。
虽说这种趣味的差异是漫不经心的观察者也会注意到的，但只要仔细考虑一下就会发现实际上的差异比看来还要大得多。人们对各种类型的美和丑一般议论往往相同，而具体感受则互有歧异。每种语言里都有些表示谴责和表示称许的名词；这些名词在用同一语言的人们手里必然会得到一致的应用。优美，恰当，简明，生动，这些是众口交赞的；虚夸，造作，平庸，浮艳，这些是齐声申斥的；但一遇到具体例子，批评家之间这种貌似一致的情况就消失了；我们发现他们赋予同一说法的意义是远不相同的。科学和理论问题情况则恰恰相反；在那些领域里，人们意见的歧异往往是对一般，而不是对具体；往往看来悬殊，而其实不然。把名词解说清楚之后时常就没有什么可争的了，结果论辩双方会惊愕地发现他们吵了半天其实意见是完全一致的。……
我们想找到一种“趣味的标准”，一种足以协调人们不同感受的规律，这是很自然的；至少，我们希望能有一个定论，可以使我们证实一种感受，否定另一种感受。
然而有一派哲学却认为我们这种企图全是妄想，因为“趣味的标准”永远无法找到。据那些哲学家说，判断和感受截然不同，一切感受都是正确的，因为感受纯乎以自己为准；只要一个人意识到有所反应，那就是真实的。但是理智上的决定则不能认为都是正确的，因为它们需要以外物——亦即：实际情况——为准；这样一衡量，显然它们不可能都符合。假使不同的人对同一事物有一千种不同意见，其中只有一种，也只能有一种，是正确的，真实的；唯一困难在于如何找出并且认识这种正确意见。相反，同一事物引起的不同感受则都是正确的；因为感受并不体现任何事物的内在属性；它只标志事物与人的心灵(器官或功能）中间的一种合拍状态或联系；如果这种合拍状态实际不存在，那么根本就没有产生任何感受的可能。美就不是客观存在于任何事物中的内在属性，它只存在于鉴赏者的心里；不同的心会看到不同的美；每个人只应当承认自己的感受，不应当企图纠正他人的感受。想发现真正的美或丑，就和妄图发现真正的甜或苦一样，纯粹是徒劳无功的探讨。根据不同的感宫，同一事物可以既是甜的，也是苦的；那句流行的谚语早就正确地教导我们：关于口味问题不必作无谓的争论①。把这个道理从对饮食的“口味”引申到对精神事物的“趣味”是很自然的，甚至极为必要的；这样一来，我们就发现常识尽管在多数情况下与哲学(特别是怀疑派哲学)相互抵触，至少在这问题上，二者竟得出一致的结论。
虽然上述道理，由于成为谚语，仿佛已经获得常识的认可；但此外还有一种常识的表现却是肯定与它截然对立，至少是足以修正和制约它的。谁要是硬说奥基尔比②和密尔顿、本扬③和艾迪生④在天才和优雅方面完全均等，人们就一定会认为他是在大发谬论，把丘垤说成和山陵一样高，池沼说成和海洋一样广。即使真有人偏嗜前两位作家，他们的“趣味”也不会得到重视；我们将毫不迟疑地宣称像那样打着批评家招牌的人的感受是荒唐而不值一笑的。遇到这种场合，我们就把“趣味天生平等”的原则丢在脑后了；如果相互比较的事物原来近乎平等，我们还可以承认那条原则；当其中的差距是如此巨大的时候，它就成为不负责任的怪论，甚至显而易见的胡说了。
写作规律都不是靠因果推断制订出来的，都不能算理性的抽象结论——这点只需与那些永恒不变的观念形态和关系比较一下就不言自明，写作规律的基础也就是一切实用科学的基础——经验；它们不过是根据在不同国家不同时代都能给人以快感的作品总结出来的普遍性看法。诗歌中甚至雄辩中的美常常是依靠捏造和虚构、依靠夸张、譬喻、和使文词违反天生意义的歪曲和滥用。但若想制止这种想像力的奔放，叫一切表现手法符合几何真理和精确性，那就和批评法则完全背道而驰；理由是普遍经验早已证明这样作法的结果只会产生最枯燥的令人起厌的作品。因此诗歌永远不能服从精确的真理，但它同时必需受到艺术规律的制约，这些规律是要靠作家的天才和观察力来发现的。的确，有些不拘细节，不守绳墨的作家也可以给人快感；但他们决不是因为破坏了规律或定式才给人快感；相反，是尽管破坏了规律或定式而仍然给人快感，他们一定有其他符合公正批评的优点，瑜足以掩瑕，因此才能使读者感到满意，从而把由那些缺陷而产生的厌恶心情压抑下去。阿里奥斯多是个讨人欢喜的作家，但那不是因为他凭空编造些牛鬼蛇神、把严肃风格和喜剧风格乱扯在一起，故事布局不讲先后呼应，时常打断叙述、节外生枝。他的魅力在于语言明朗生动、才思濆涌变幻，善于摹写感情，特别是欢笑和恋爱的感情。上面那些毛病虽然减弱了我们的快感，却不能完全把它抵销。即使退一步说，假定我们的快感果真是由于上文认为是毛病的那些部分所造成的，这也不足以证明一般批评都是毫无用处。它只能证明把上述各点列为毛病并且断言它们永远应该受到谴责的具体批评条例不能成立。既是给人快感就不能算毛病，不管快感的产生是如何突如其来，难以解释。
但是艺术的一般规律虽然都不过是根据经验和对人类普遍感受的观察；我们却不可因此以为在所有情况下人的反应都自然会与这些规律吻合。有些较细致的感情是非常娇嫩，非常柔脆的；需要在许多有利条件的结合之下才能根据普遍既定的原则自在发挥，精确无误。它们仿佛是机器里的细小发条，只要有些微外部干扰或内部振荡，开动就会受阻，使全盘机器因而不能操作。我们若要作这方面的实验，借以鉴定任何美或丑，一定先要选择合宜的时间和地点，使想象处于一种适当的环境和状态，心情要平静，思想要集中，注意观察对象。这些条件当中只要有一项不具备，实验结果就会错误，我们也就无法判断真正具有普遍意义的美。至少，自然在形体和感受之间所建立的关系就会因此变得模糊不清，需要更大的准确性才能发现和认识。我们若想确定它的作用，不能只根据个别的美所产生的效果，主要还应该根据那些历尽一切风气和时髦的变化，一切无知和嫉妒的误解而仍然存留下来的作品在我们心中唤起的经久的爱慕。
同一个荷马，两千年前在雅典和罗马受人欢迎；今天在巴黎和伦敦还被人喜爱。地域、政体、宗教和语言方面的千变万化都不能使他的荣誉受损。偶尔一个糟糕的诗人或演说家，以权威和偏见作靠山，也会风行一时。但他的名气决不能普遍或长久。后世或外国读者一仔细考察他的作品，虚幻的魔法就消散了，使他的毛病呈现出本来面目。真正的天才情况恰恰相反，作品历时愈久，传播愈广，愈能得到衷心的敬佩。在一个狭隘的圈子里，羡妒之情往往会占突出地位；甚至由于熟识他本人也会削弱应当给予他创作的赞赏。但是一旦这些障碍没有了，本来可以动人心魄的优点就会立刻发挥力量；它们在读者中间的威信将会与世界共垂不朽。
由此可见，尽管趣味仿佛是变化多端，难以捉摸，终归还有些普遍性的褒贬原则；这些原则对一切人类的心灵感受所起的作用是经过仔细探索可以找到的。按照人类内心结构的原来条件，某些形式或品质应该能引起快感，其他一些引起反感；如果遇到某个场合没有能造成预期的效果，那就是因为器官本身有毛病或缺陷。发高烧的人不会坚持自己的舌头还能决定食物的味道；害黄疸病的人也不会硬要对颜色作最后的判断⑤。一切动物都有健全和失调两种状态，只有前一种状态能给我们提供一个趣味和感受的真实标准。在器官健全的前提下，如果人们的感受完全或者基本相同，我们就能因之得出“至美”的概念。这正和颜色的情况一样，虽然一般认为颜色只不过是官觉的幻象，我们还是做出如下的规定：只有事物在白昼中间对一个眼力健全的人所呈现出的才可称为是它正确真实的颜色。
内心器官有许多不断发生的毛病，足以抑止或削弱那些指导我们美丑感受的普遍原则，使之不能起正常作用。虽说某些对象，由于人类内心的特殊结构，天然能够引起快感，我们不能因此期望每个人都会同样意识到这种快感。往往有些特殊事件或场合会把对象笼罩在虚幻的光亮里，或是使我们的想像不能感受或觉察到真实的光亮。
多数人所以缺乏对美的正确感受，最显著的原因之一就是想象力不够敏感，而这种敏感正是传达较细致的情绪所必不可少的。每个人都自称具有这种敏感，谈起来滔滔不绝，想把各式各样的趣味和感受都归纳到这—个标准之下。但是既然本文的宗旨就在对这个感受问题做出一定程度的理性解释，给所谓“敏感”下一个比历来各家所作出的更准确的定义应该说是必需的。我们不必乞灵于任何高奥艰深的哲学，只要引用《堂•吉诃德》里面一段尽人皆知的故事就行了。
桑科对那位大鼻子的随从说：“我自称精于品酒，这决不是瞎吹。这是我们家族世代相传的本领。有一次我的两个亲戚被人叫去品尝一桶酒，据说是很好的上等酒，年代既久，又是名牌。头—个尝了以后，咂了咂嘴，经过一番仔细考虑说：酒倒是不错，可惜他尝出里面有那么一点皮子味。第二个同样表演了一番，也说酒是好酒，但他可以很容易地辨识出一股铁味，这是美中不足。你决想象不到他俩的话受到别人多大的挖苦。可是最后笑的是谁呢？等到把桶倒干了之后，桶底果然有一把旧钥匙，上面拴着一根皮条。”⑥
由于对饮食的口味和对精神事物的趣味非常相似，这个故事就很能说明问题。尽管美丑，比起甘苦来，可以更肯定地说不是事物的内在属性，而完全属于内部或外部的感受范围；我们总还得承认对象中有些东西是天然适于唤起上述反应的。但这些东西可能占的比重很小，或者彼此混杂纠缠在一起；结果我们的趣味往往不能感到过于微小的东西，或者在混乱呈现的状态下把每种个别的味道都辨别出来。如果器官细致到连毫发异质也不放过，精密到足以辨别混合物中的一切成分：我们或称之为口味敏感，不管是按其用于饮食的原义还是引申义都是一样。在这里关于美的一般规律就能起作用了，因为它们是从已有定论的范例和观察一些集中突出体现快感和反感的对象里得出来的，当同样品质散见于一篇首尾完整的文章，所占比重又很小时，有些人的器官就不能清楚地起快慰或嫌恶的反应，像这样的人我们就不该允许他给自己敏感的称号。把这些一般规律或创作的公认楷模拿出来就可以比作找到那把拴皮带的钥匙；桑科的亲戚所以能够证明自己正确，使那些嗤笑他们的所谓“行家”大受其窘，也就是因为找到了那把钥匙。当然，即使不把酒桶倒干，那两个亲戚的“口味”还不失为敏感，讥笑他们的人的“口味”还是迟钝糊涂，但想要说服所有在旁边看热闹的群众前者确比后者高明，就困难得多了。同样，虽然写作的美还没有条理化，没有归纳成为一系列普遍规律，虽然公认完美无缺的典范还没有找到；趣味有高有低，一个人的鉴赏能力比另一个人强，这还是不可抹杀的事实——但想叫不对头的批评家噤若寒蝉却不那么容易，因为他满可以坚持以自己的感受为准，拒绝接受对方的判断。只有当我们拿出一条公认的艺术法则给他看，并且用一些根据自己的趣味他也承认能够依照这条法则发生作用的例子来说明该法则，然后再证明，虽然他在当前讨论的对象里觉察感受不到任何反应，同样的法则其实还在起作用——只有在这时，他才会被迫承认(总的讲来)毛病在于他自己，因为他缺乏那种能够使他在任何作品、任何言论中辨识一切美和丑的必不可少的敏感。……
因此虽然趣味的原则是有普遍意义的，完全（或基本上）可以说是人同此心，心同此理；但真正有资格对任何艺术作品进行判断并且把自己的感受树立为审美标准的人还是不多。内心感官很难发展到完美状态，使上述的一般原则可以充分发挥作用，并且唤起与那些原则相应的感觉。它们不是本来有缺陷，就是一时发生了什么毛病；因而所能激起的感受只能说是错误的。缺少敏感的批评家往往是随意论断，不作区分，只着眼于对象中那些比较粗陋显著的品质；细致一些的笔触他就一眼看过，视而不见。如果缺乏训练，他的评语又会有混乱和迟疑的弊病。不运用比较的结果会使他对浅薄可哂、其实应该算作缺陷的“美”佩服得五体投地。偏见的影响会败坏他的自然感受。没有高明的见识，他就不能看到在一切美当中最优越的应居首位的布局和推断的美。大多数人总不免要犯以上几种毛病中的一种；因此即使在风气最优雅的时代能对高级艺术作出正确判断的人也是极少见的；只有卓越的智力加上敏锐的感受，由于训练而得到改进，通过比较而进一步完善，最后还清除了一切偏见——只有这样的批评家对上述称号才能当之无愧。这类批评家，不管在哪里找到，如果彼此意见符合，那就是趣味和美的真实标准。
但是到哪里去找这样的批评家呢?他们有什么可以辨识的特征呢?怎样能区别真伪，使冒牌者不能滥竽充数呢？这些问题相当使人为难，乍一看仿佛我们全文主旨就在想摆脱的疑惑如今又再一度降临到我们头上了。
不过只要认真考虑，我们就会发现这些是事实而不是感受的问题。某人是否有高超的见识，敏锐的想像，不受偏见的沾染——这往往值得争辩；意见纷歧各持一说，势所难免。但这样一个人是难能可贵应受尊敬的——对这一点则全人类的看法决无二致。遇到怀疑争竞的时候，我们只能采取处理一切理性争端的办法；每一方面都要尽量举出自己所能想到的最有力的论据；都要承认的确存在一个真实肯定的标准——这里指的是实际的客观存在；都要容许别人在诉诸同一标准时和自己的看法有所差异。如果我们已经证明人的趣味有高有低，并非均等；证明通过公众舆论的承认，某些人(不管实际找到他们是如何困难)可以具有压倒其他人的权威——那么这对本文要说明的问题已经是足够了。
实际上，即以发现具体的趣味标准而论，困难也不是像有些人想的那样大。尽管我们从理论上只承认科学有明确的是非而感受没有，但实践证明前者常常比后者更难确定。抽象的哲学论点，深奥的神学体系，在某个时期可能风靡一时；随后一个时期立刻就烟消云散了。它们的谬误一旦受到揭发，其他论点和体系就会起而代之，等到又有新论点和新体系来到，这些又得让位。看来这些所谓科学的定论反而比任何其他事物都更容易随偶然的风气而转移，雄辩和诗歌的美则完全两样。对感情和自然的恰当描绘经过一段短短的时期就一定能获得公众的赞赏，而这种赞赏一旦获得，是永不会失去的。亚理斯多德和柏拉图、伊壁鸠鲁⑦和笛卡尔⑧不妨新陈代谢，此起彼灭；但台伦斯⑨和维吉尔则能永远地不容争论地掌握人类的心灵。西塞罗⑩的抽象哲学早就没有价值了；但他的雄辩的力量至今仍受到我们的叹赏。
不错，趣味敏感的人确实很少，但由于他们见解高明、才能出众，在社会里也很容易辨识出来。他们所受到的普遍推奉使他们给予任何天才作品的赞语能够广泛传播，在群众中占据优势。许多人，如果只依靠自己，美感就非常薄弱模糊；但一旦经人指出，不管是怎样的神来之笔，他们也都能欣赏。货真价实的诗人或雄辩家每获得一个爱好者，就会通过他争取到更多新的爱好者。尽管各式各样的偏见可能暂居上风，它们决不会联合起来推出一个敌手和真正的天才竞争；相反，它们迟早总要对自然和正当感受的力量投降。因此，虽则一个文明国家在哲学家中作孰优孰劣的选择时选错的情况屡见不鲜，在喜爱某一篇脍炙人口的史诗或某一个悲剧作家之类的问题上发生长时期的错误则是从来没有的事。
到此我们已经尽力给趣味确定一个标准，借以协调人类歧异百出的反应了；但是还有两个差异的来源，虽说不能完全抹杀美丑之间的界限，却可以影响我们褒贬的程度，使之有所不同。一个是个人气质的不同；另一个是当代和本国的习俗与看法。趣味的普遍原则是人性皆同的；如果不同的人作出不同的判断，一般总可以在鉴别力的缺陷和败坏里找到根源，产生的原因可能是偏见，或缺乏训练，或不够敏感；最后终归还可以举出正当理由肯定一种趣味，否定另一种趣味。但如果内部结构和外部环境都截然不同，而双方又都没有毛病，因此没有抑此扬彼的根据；在这种情况下，一定程度的看法不同就无法避免，硬要找一种共同标准来协调相反的感受是不会有结果的。
情绪旺盛的青年比较容易受到恋慕和柔情等描写的感染；年龄老大的人则比较喜爱有关持身处世和克制情欲的至理名言。二十岁的人可能最爱奥维德；四十岁可能喜欢贺拉斯，到五十岁多半就是塔西佗了。遇到这种情况，一定要摆脱我们自己的天然倾向以求“进入”他人的感受，只能是徒费心力。因为选择喜爱的作家和选择朋友是一个道理，性格和脾气必需相符。欢笑或激情，感受或思考，这些因素不管哪个在我们的气质中占首要地位，都会使我们和与我们最相像的作家起一种特殊的共鸣。
甲喜欢崇高，乙喜欢柔情，丙喜欢戏谑。丁对缺陷特别警觉，力求打磨光净，毫无瑕疵。戊则对佳妙之处较更热心，为了一个雄伟或动人的形象可以宽恕二十处荒谬的“败笔”。己的耳朵只能听进简明洗练的文句；庚却偏嗜华美缤纷、韵调铿锵的词藻。辛主张朴实，壬要求雕饰。喜剧，悲剧，讽刺诗，颂诗各有其拥护者，人人都认为自己所偏嗜的体裁高于其他体裁。显然，就一个批抨家而言，只称许一个体裁或一种风格，盲目贬斥其他一切是不对的；但对明明适合我们的性格和气质的作品，硬要不感到有所偏好也是几乎不可能的事。这种偏好是无害的，难免的；按理说也毋需纷争，因为根本没有解决此种纷争的共同标准。
同样理由，我们在阅读当中总是更喜爱那些类似我们时代和国家的描写和人物，对体现不同风俗的描写和人物则比较冷谈。我们总要费一番气力才能接受“淳古之俗”，才能对公主自己去溪边打水，英雄和国王自己烹调食物11不感觉别扭。我们可以笼统地承认描写这种风俗不应归咎于作家，也不该算是作品的缺陷，但我们读了确实不会深深感动。唯其如此，喜剧从一个时代或国家移植到另一个时代或国家，才那样困难。法国人或英国人不会欣赏台伦斯的《安德罗斯的妇人》或马吉阿维利的《克丽蒂亚》；因为在那两篇剧本里，作为全剧关键的女主人公连一次也不对观众露面，总是躲在幕后——而这样正符合古代希腊人12和现代意大利人的矜持脾气。有学识肯思考的人对这种特别的风俗可能毫不介意；但是显然不能要求普通观众也全把他们习惯的想法和感情丢开，欣赏像这样与他们自己毫无共同之点的场面。……

后记

大卫•休谟(David Hume,1711—1776)是英国著名的哲学家、历史家和经济学家。他的主要著作有《人性论》(1739—1740)，《道德与政治论文集》（1741—1742），《人类理智研究》（1748），及《英国史》(1754—1761)等。本文是从《道德与政治论文集》第一卷（1875年伦敦两卷本）里选录出来的。
休谟的美学思想不过是他整个哲学体系的一个侧面或支流。由于他的哲学体系是主观唯心主义和怀疑主义的，因此他坚持所谓“美不是事物的内在属性”这一论点，并且在这篇文章里再三致意。但他也看到彻头彻尾的相对论：“情人眼里出西施”或本文所援引的“趣味问题无需争辩”终究站不住脚；因为休谟知道尊重经验，他看到人类的美学感受经验有极大的普遍性，甚至“比哲学或科学问题更容易得到定论”，所以他又主张有一个绝对客观的审美标准。为了调和这个矛盾，他提出如下的看法：美属于感受范畴，但事物的某些属性天然可以唤起那种感受。这种天然因果关系是受一定规律控制，可以用一定规律表述的。所有歧异都发源于感受过程中的偏差；因而歪曲了该规律在我们意识中的正确反映。对这个标准，他只作出两点保留；即个人气质和社会习俗的不同；但对它们的适用范围，也划出了严格界限。从消极方面看来，休谟对各种偏差如反历史主义、宗教热狂、忽视对象等等的抨击还有一定借鉴意义。
应该指出，本文主要是针对文学作品而写的，因为休谟对造型艺术并不在行。《休谟传》的作者勃吞会说过：“就我记忆所及，在他一生行事及书信往来中从未透露过任何真正爱好某一幅画或某一座雕像的痕迹”(第二卷134页)。这方面知识的欠缺无疑也给文章带来了较大的局限性。
①拉丁谚语。
②约翰•奥基尔比(1600—1676)，英国诗人，曾将荷马和维吉尔的史诗译成英文。
③约翰•本扬(1628—1688)，英国作家，《天路历程》的作者，因文体朴实无华，故在这里受到休谟不公正的嘲讽。
④约瑟•艾迪生(1672—1719)，英国散文作家，以清新雅炼的风格见称。
⑤“在黄疸病者的眼睛看一切都是黄的”(蒲伯：《论批评》)
⑥见《党•吉诃德》下集，第十三章。
⑦伊壁鸠鲁(纪元前341—270)，希腊哲学家。他把官觉看作认识的来源和幸福和基础，并大体上接受了德谟克利图斯的《原子论》，为后来的朴素唯物主义哲学开辟了道路。
⑧何内•笛卡尔(1596—1650)，法国卓越的哲学家、数学家和物理学家，著有《方法论》等。他是二元论的代表人物，也是唯理论的创始人。
⑨台伦斯(纪元前195或185—159)，著名罗马喜剧作家。
⑩西塞罗(纪元前106—43)，著名罗马作家及政治活动家。他的哲学著作如《论善恶极限》、《论神性》、《忒斯克兰论辩》等文笔畅达优美，但内容大都沿袭希腊哲学家的作品，缺乏创造性的贡献。其有关政治及法律问题的演说则至今仍为人所爱读。
○11阿伽门侬的女儿伊莱克屈拉亲自到河边打水，见欧里庇得斯悲剧《伊莱克屈拉》；贵人自己烧肉等是史诗中常见的细节。
○12台伦斯是罗马作家，但他的《安德罗斯的妇人》是根据两篇希腊喜剧改写成的，因此休谟说它符合“古希腊人”的脾气。


( 吴兴华 译 }