西方建筑小史:(十)后现代建筑思潮

西方建筑小史――后现代建筑思潮

　　作为一点背景资料，先把二次大战以来建筑技术上的进展介绍一下。没有这些，上面的四位巨头以及下面要介绍的这些位的奇思妙想只能停留在纸面上。



　 　自巴黎世博会的机械馆之后，大跨度建筑又有了长足的进步。这里有钢筋混凝土的发展的功劳。新的钢筋混凝土既能保持强度，又能做得很薄，使自重进一步减 轻。比如法国的国家工业与技术中心的陈列大厅，跨度达218米，但混凝土壳层的厚度仅12厘米。后来还出现了厚度仅1厘米左右的壳层。比如为迎接1960 年奥运会建造的罗马小体育宫（Palazzeto Dellospori of Rome，1957年，右图）。

　　折板结构是一种新的大跨度空间的构建方法，但应用得不是很多。比如联合国教科文组织的会议大厅（1958年）。

　 　悬索结构。这种结构在现在国内很流行的斜拉桥上的大量应用使我们对它并不陌生。其实它出现得比较早，其使用也远不止斜拉桥这一个方面。由于受力形式和以 往的建筑迥异，所以它的造型比较怪。有不少建筑师喜欢用它。远的比如1958年布鲁塞尔世博会上由爱德华·斯东设计的美国馆；近的比如2000年建成的英 国伦敦的"千年穹顶"（Millennium Dome，左图）。

　　混凝土预制件。最初是现代派为了房屋建造的工业化提出的概念，西欧三 巨头尤其热衷，最后也实现得很好。几千年来一贯的在现场一砖一石地盖房子的方式被淘汰了，现在是先大批量地按计划生产出预制件，然后到现场组装起来即可。 有不少的公司和事务所都为推广它作出了贡献。柯布西耶率性地使用它造成的"粗野主义美感"也曾为它吸引了不少注意。比如大量使用混凝土预制件而出名的英国 的海德公寓（Hide Tower，1961年）。

　 　一些大公司、大财团的热情和密斯的努力促进了高层建筑方面的技术进步。其中最主要的就是金属玻璃幕墙。由于具有重量轻、便于安装等特点，它几乎是现代" 密斯风格"摩天大楼的标准外衣。不过在单透光性（保护隐私）、既透过阳光又能绝热（否则大厦的中央空调就没有意义了）等问题上，金属玻璃幕墙还不算尽善尽 美。城市里越来越严重的"光污染"也是对它的一个挑战。不过有些人照例是要把这些问题算到密斯头上的。右图是美国铝业公司大厦（Alcoa Building，1953年），幕墙其实就是他们的大广告――3.18毫米的铝板。

　　在技术上的进步的同时，不同于以往的针对单个建筑 设计的所谓"整体规划"的概念出现了。这种做法最早可以追溯到法兰西第二帝国时对巴黎的全面改造计划。前面提到的古典主义里很多建筑，比如凯旋门附近的星 形广场等等，就诞生于这一时期。巴黎现在的布局也是那时确定的。当时法国政府改造巴黎的初衷是认为之所以在大革命中巴黎人民总是"闹事"，是由于巴黎的街 道太窄，几个人几条枪就能守住一个街堡，控制住一条街，所以他们要将巴黎的街道拓宽，以免再次发生革命。当然，这种愚蠢的政治浅见是不成立的，因为即使巴 黎的街道拓宽了，也没能避免1848年的革命和巴黎公社的起义。不过类似的改造计划当时在伦敦、纽约等城市都出现了。他们的初衷当然不是为了防止革命，而 是他们看到了巴黎改造之后给交通带来的方便。资本主义的蒸蒸日上和工业化都要求人们对于居住环境进行彻底的规划、改造，以便达到人流、物流的合理化，产生 最大利益。地铁、高架桥等等的出现就是这种想法的结果。而像欧文、圣西门等的"空想社会主义"当中也包含了很多城市规划方面的想法。

　　二 战之后，被战争摧毁的欧洲很多城市的重建使得"整体规划"又兴起了。战后资本主义和第三世界国家的大发展从另一个角度推动了这个概念的成熟。前面提到柯布 西耶的"居住单位"和昌迪加尔城的设计在当时不算新鲜事。很多建筑师，包括我后面会提到的一些人，都投身于"整体规划"中，其中著名的有英国的 Archigram小组等。对于人类居住环境的整体改造应该说是一个建筑师可能有的最大梦想。很多政府也通过这方面的实验探索新的发展方向。"整体规划" 的进步推动了战后各种思潮的发展，比如像以《第三次浪潮》为标志的"未来学"等等，这里面当然包括建筑学。

　　"整体规划"比较成功的例子 有英国的考文垂市（Coventry，二战中全城尽毁，1951年重建），瑞典的魏林比新城（Vallingby，50年代初规划），芬兰的花园城市塔皮 奥拉（Tapiola，1951年开始建设），法国巴黎的台方斯区（Defence，1965年开始建设），日本东京的新宿区（1969年开始建设），以 及日本的筑波科学城（1968年开始建设）等。

　 　以瑞典的魏林比为例（右图），规划人口23000，距斯德哥尔摩10公里，以电气化铁路和高速公路相连。依托原有的城区，建设了百货商场、专业商店、饭 店以及各种公用设施。住宅布局合理，且彼此之间形成不同的格局，避免了单调。在保证交通便利的同时，整个新城与周围的自然环境仍然十分协调。

　 　"整体规划"不太成功的例子也有。比如美国的波士顿市中心（1969年开始建设），由于公用设施的设计单位争奇斗艳，使得整体风格不协调。还有前面提到 的印度昌迪加尔城（1950年开始建设），棋盘式的格局过于理想化，一些建筑也没有贴近当地人民的实际需要。更著名的失败是巴西的新首都巴西利亚 （1956年开始建筑）。整体布局（左图）如展翅的大鸟，虽然美观，但居住区和工作区被分在两个翼上，市民每天要花几个小时上下班，成了建筑师的牺牲品。 城市景观的人造味也太重。

　　尽管"整体规划"本身一直在进步，很多做法也在改进，但由于进入80年代后，工业化自身的问题显现了出来，世 界经济进入低速发展，许多乐观主义的计划（比如60年代最热门的探索火星计划）被搁置了（最近的一个例子是美国的SS对撞机在90年代末的下马），一些保 守势力也有所抬头，在"自由"的幌子下，对于究竟是自由发展还是进行规划对未来更有利上也出现了争论（如果在建筑学领域内80年代前没有东西方两大阵营的 说法的话，80年代后就有了），"整体规划"现在基本上陷入停顿，只是作为城市建设中需要考虑的一个方面继续发挥着作用。

　　前面说过"现代派"并不指时间，而是指风格；而我们现在要讲的"后现代"则最好反过来理解，不是指风格，而是指时间。有人曾经建议把"Post-Modernism"译成"现代派之后"，更能符合这个概念的原意，但最后因为"后现代"的叫法已经传播开了，只有作罢。

　　确实，后现代不像现代派有着比较明确的指导性理论、比较明确的风格。它自己并没有自成一派，只是一个很多彼此有些距离的思想的集合体。说得难听点就像造反成功之后群龙无首的状态。

　 　说到造反，前面已经说过四巨头里面赖特和其他三人是有区别的。有的造反者就用那三位代表的欧洲新建筑风格最初进入美国时的一个名字"国际主义" （Internationalism）来特指之，好把赖特救出来。这个名字来自于30年代的一本书，讽刺的是，这书的作者之一后来也在造反大军中，还扮演 了比较有趣的角色。这人就是菲利浦·约翰逊（Phillip Johnson，1906－2005），我们就从他开始讲起吧。

　　作为最先 在理论上概括西欧现代派建筑的美国人之一，菲利浦·约翰逊是在哈佛学的建筑，但是他后来坦言对当时已经在哈佛任教的格罗皮乌斯没有印象，这时他崇拜的是密 斯。后者待他也不错，著名的西格拉姆大厦就是两人合作的产物。但大厦落成之后不久两人就分手了，连朋友也不是了。个中原因据说是约翰逊酒后吐真言说不理解 密斯。

　　这里有必要把西格拉姆大厦的成长过程再说一下。


美国的"芝加哥学派"对高层建筑的发展起了奠基作用，但是美国后来流行欧洲的折衷主义，高层建筑上面加些仿古典的装饰成了时尚。最著名的就是纽约的帝国大厦（Empire State Building，1931年）了，其尖顶就是在模仿哥特式。
密 斯一直是强调去掉装饰的。他到美国之后也一直宣传这个。于是有了1950年Harrison & Abramowitz（H&A）事务所设计的39层的纽约联合国总部（UN Headquarters）。但是由于没有用玻璃幕墙，效果并不太好。新的高层建筑这时还在摸索阶段。
等 1952年SOM事务所设计的纽约利华大厦（Lever Building，22层，上图）出来之后，大家意识到这才是造高楼应该走的路。于是有了1953年密斯设计的芝加哥湖滨公寓（图见上一章）。作为高层建 筑，利华大厦是一个标志。西格拉姆大厦就是业主（西格拉姆威士忌酒业公司）在它的影响下萌生了建造的意向。


　 　这里有必要讲一下SOM事务所，他们后来还设计了很多高层建筑，几乎成了高层建筑的代名词，比如同在芝加哥的约翰·汉考克大厦（John Hancock Center，1970年，100层）和西尔斯大厦（Sears Tower，1974年，110层，右图），都曾经是世界第一高楼。上海的金茂大厦也是他们的作品。H&A事务所也不甘寂寞，他们设计了匹茨堡的 美国钢铁公司大厦（1971年，64层）。这两个事务所，再加上DMJM、Glenn以及前面提到的TAC，并称为当时美国建筑设计界的5大事务所。

　 　一时间，钢框架、玻璃幕墙、外形简单的高层建筑成了大都市市中心的一景。建筑评论界和业主都喜欢这样的方盒子。就是在这个似乎高枕无忧的时候，菲利浦· 约翰逊离开了密斯，因为他不满意这样的简单。偶像破灭之后，人往往陷入虚无主义。约翰逊也是一样。他后来总说自己没有信条。但从其后来的设计中我们还是可 以看出他有些偏爱，就是在简单实用的基础上有意地加上装饰，这种风格被称为"典雅主义"（Formalism，又译作"形式主义"）。代表建筑有 AT&T大厦（AT&T Building，1984年，右图），屋顶明显是在模仿希腊神庙的山花。

　 　他的另一处著名建筑是纽约林肯艺术中心的州立剧院（NY State Theater，Lincoln Cultural Center，1964年，左图）。门前的柱廊明显也是在模仿希腊神庙。纽约林肯艺术中心可以说是典雅主义的一个展览，设计者除了约翰逊，还有 H&A和SOM的各一位主将，以及我们后面会介绍的小沙里宁。

　 　约翰逊的"典雅主义"应该说是在和"粗野主义"的斗争中渐渐成长起来的。"粗野主义"是追溯柯布西耶的一个重要的群体，代表人物是英国的史密森夫妇 （Alison & Peter Smithson，1928－，1925－），这个不太雅观的名字就是他们起的。他们看中的是柯布西耶在马赛公寓和昌迪加尔城的建筑中的直接和不加修饰 ――用当时还少见的混凝土预制板直接相接，没有修饰，预制板没有打磨，甚至一些安装时留下的痕迹也还在。他们认为这种简洁是解决当时社会经济困难甚至伦理 困难的一个途径。其代表建筑有英国的Hunstanton学校（1954年，右图）。

　 　当时受"粗野主义"影响的还有英国的詹姆斯·斯特林爵士（Sir James Sterling，1926－1992）、美国的保罗·鲁道夫（Paul Rudolph，1918－）、日本的前川国男（Maekawa Kunio，1905－1986）、丹下健三（Kenzo Tange，1913－）等人。对后人影响更大些的是斯特林和丹下健三。左图是鲁道夫1963年设计的耶鲁大学建筑与艺术系大楼。

　 　詹姆斯·斯特林初期是典型的"粗野主义"者，代表建筑是Langham住宅。但后来大家就不怎么提它了。"粗野主义"被击败之后他的风格多变了起来，也 开始讲究装饰了。但是总体来说还是喜欢运用大块的简单几何形体，还有柯布西耶的影响的痕迹。他后期的代表建筑是Leicester大学的工程馆和剑桥大学 历史系大楼（Cambridge University History Faculty Building，右图）。

　　丹下健三的老师是前川国男。前川是第一批出国学建筑的日本留学生，他留学时的老师就是柯布西耶，所以前川可以说是个坚定的"粗野主义"者，他设计的建筑有1961年的京都文化会馆和东京文化会馆。

　 　丹下健三曾经是日本建筑界当之无愧的第一人。他的风格比较全面，还曾为东京的发展提出过规划。其代表建筑――为1964年东京奥运会建的代代木体育馆使 用了当时还不多见的悬索技术（右图）。但在对混凝土的偏爱上，可见他受前川的影响，还是比较倾向于"粗野主义"的。这方面的例子有仓敷市厅舍（即市政府， 左图）。

　　作为和"粗野主义"斗争的"典雅主义"，当然也不止约翰逊一人。另外的代表人物有美国的爱德华·斯通（Edward Stone，1902－1978）、路易·康（Louis Kahn，生于波兰后入美国籍，1901－1974）和山琦实（Minoru Yamasaki，日裔美国人，1912－1986）。这里主要介绍后面两位。

　 　路易·康是个大器晚成的人。他就读的宾州大学建筑系本来是美国建筑系的王牌，全方位照搬法国的巴黎美术学院的教学模式，学生一点一点从柱式开始学起，是 折衷主义在美国的据点。但是自从现代派来了之后，折衷主义一下子衰落下去了。路易·康简直到了潦倒的境地，直到50多岁接手耶鲁大学美术馆（Yale Art Gallery，右图）的扩建工程才一炮而红。而这幢建筑可以说是典型的现代派。

　 　1961年他设计的宾州大学理查森医学研究楼（Richards Medical Research Building，左图）才真正体现了他自己的风格。虽然还是用了大量的方盒子，但是建筑之间的相互关系已经体现出他在有意地模仿古希腊建筑的布局，也有 人称他是"历史主义"。不过相比约翰逊，他的"典雅主义"是不够鲜明的。有人因此批评他是"过渡式人物"。

　 　山琦实是日本移民的后裔。初期也是现代派的支持者，但是自50年代起就开始反思现代派诸人、特别是柯布西耶的"历史无用论"的口号是否正确。这也许是他 的东方背景使然。他后来提出了"人本主义建筑"的口号，就是希望建筑和文化背景相协调。但口号只是口号，他自己的设计一直没有什么特色，这也许和他比较强 调根据业主的提议和建筑的环境来进行设计有关。建筑界内部对他的评价一直不高。后来就有人拿他的建筑被拆毁作为现代派建筑死亡的时间。他比较有名的设计有 普林斯顿大学威尔逊学院（Wilson School，Princeton University，1965年，右图），颇有希腊神庙之风。

　　讽刺的是，他现在最为人所知的设计是纽约世界贸易中心的双楼（Twin Towers，NY World Trade Center，1972年，左图）。

" 典雅主义"和"粗野主义"的论争始于柯布西耶的昌迪加尔城设计。后来居然在1956年C.I.A.M（"国际现代建筑协会"的简称，现代派建筑师的组织， 成立于1928年）第10次会议上出现了分裂的迹象。双方都坚持自己的立场。论争最后以"粗野主义"的失败而告终，其标志就是1966年出版的一本书《建 筑的复杂性和矛盾性》。这本备受瞩目的书从书名就能看出是在唱现代派建筑原则的反调，作者甚至把密斯的名言"少就是多"（Less is More）改成了"少就是烦"（Less is Bore）。可以说现代派建筑自此之后就有日薄西山的态势。

　　而当"典雅主义"和"粗野 主义"的论争还在进行时，另有一些建筑师虽然也在论争的边缘，但并没有投身进去，而是从其他方向对现代建筑进行了探索。除了TAC之外，最突出的就是所 谓"High-Tech"风格。如果说现代派建筑一味减少装饰的主张在"粗野主义"失败后普遍遭到放弃的话，其对技术进步的重视还在High-Tech中 继续着。

　 　High-Tech的代表之一是老沙里宁的儿子埃罗·沙里宁（Eero Saarinen，1910－1961）。他是一个风格多变的建筑师，曾经仿效密斯设计了底特律的通用汽车技术中心（Technical Center for General Motors，1955年，右图）。

　 　但是他最出名的设计是纽约肯尼迪机场环球航空公司候机楼（TWA Terminal，Kennedy Airport，1962年，左图）和华盛顿杜勒斯国际机场候机楼（1963年），造型奇特并且运用了薄壳、悬索等当时最新的技术。要知道当时喷气客机本 身也在发展之中，这些机场从整体上说就是"技术至上论"的最好注释。虽然现代派对装饰的厌恶现在在他这里看不到了，但应该说密斯在西格拉姆大厦中使用大量 先进技术对小沙里宁转向High-Tech还是起到了一定的作用。这在小沙里宁的学生西萨·配里身上可以看出来。

　 　西萨·配里（Cesar Pelli，生于阿根廷后入美国籍，1926－）最出名的设计是洛杉矶的太平洋设计中心（Pacific Design Center，1971年，右图），他也因这座建筑得到了"蓝鲸"的外号。但他主要的设计仍然遵从密斯的玻璃外墙和钢结构的思路，只是融入了很多技术，使 他造高楼的理想在"密斯风格"已不再流行的情况下继续得到实现。他被人称作"乐观主义"，也许叫"理想高楼主义"更适合一些。

　　西萨·配里的"理想高楼主义"最近的一个成功案例是在马来西亚首都吉隆坡的双子楼（Petronas Towers，452米高，1998年，左图，它们直到去年还是世界第一高楼，直到台北101大楼的建成）。

　 　High-Tech里面除小沙里宁一系之外，巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller，1895－1983）一系也是重要的一部分。富勒是美国最伟大和最会吹牛的工程师，他在1967年蒙特利尔世博会上设计的美国馆是用大量五 边形和六边形组成的一个球状结构，可以说是继帕克斯顿的"水晶宫"之后在钢与玻璃的组合上又一个突破。后来化学上发现的C60分子也因为结构相近被命名 为"富勒烯"。他当时就像一个已经上千岁的预言家那样宣称这种结构会是以后海洋住宅和太空住宅的基本结构，还把什么"太空能量"也胡诌了进去。也恰好赶上 60年代末美国年轻人的虚无主义大流行，所以他至今在很多人眼中仍被视为一个"有魔力"的人。

　 　受他影响较大的是英国的诺曼·福斯特爵士（Sir Norman Foster，1935－），其代表建筑是香港汇丰银行大厦（New Headquarters of Hongkong and Shanghai Bank，1986年，左图）、德国柏林的新议会大楼（Reichstag，1999年）。很多人都认为他是当代"High-Tech"的领军人物。

　 　前面提到丹下健三对技术比较重视，他的学生黑川纪章（Kisho Kurokawa，1934－）对此就很热衷了。他和其他一些人在1960年提出了一个"新陈代谢主义"（Metabolism）来反对现代派把建筑简化 成机器的主张，后来他老师也参加了这个派别。他的这个提法其实和赖特的"有机建筑"有异曲同工之处，但其东方味道和思辨的成分更重些。不过黑川不像赖特那 样不信任技术，他把新陈代谢主义的实现完全建立在技术进步的基础上。用新技术来反对旧技术，其实是当时及以后很长时间内日本人的一个总体倾向。总地来说， 虽然新陈代谢主义强调要从日本的传统文化中寻找设计源泉，但他们仍可以算作High-Tech中的一部分。黑川纪章最出名的设计是1970年大坂世博会上 展出的实验性房屋（Takara Beautilion，右图）。

　 　相对来说，矶崎新（Arata Isozaki，1931－）虽然也是丹下的学生，却对新陈代谢主义并不热衷。面对现代派的困境，他走的是一条折衷的路，也就是把西方和日本的建筑元素拿 来做综合。也有人因此评价他是个"手法主义"者。他心中始终对日本神话中的"天柱"情有独钟，他的很多设计中都有它的形象。代表建筑有洛杉矶当代艺术中心 （Los Angeles Museum of Contemporary Art，1986，右图）。

　 　和矶崎新类似，依旧生活在现代派影响之下的还有贝聿铭（Ieoh Ming Pei，1917－）。他是格罗皮乌斯的学生。走出校门后他先是密斯的追随者，现代派倒台之后也走上了折衷和手法主义的道路。他最早出名的是肯尼迪纪念图 书馆的设计（J.F.K. Memorial Library，1964年），后来有美国国家美术馆东侧大楼（East Building of National Gallery of Art，1978年，左图）以及卢浮宫前的玻璃金字塔（1989年）和香港中银大厦（1990年）。

　 　无论是战胜了"粗野主义"的"典雅主义"，还是那三类"High-Tech"人物，或者走折衷道路的人，虽然都已经和现代派有了一段距离，但都只能算是 反对者，还不能算是真正的造反者，因为从根本上说他们的设计仍然针对的是工业化时代。只要还是从工业化出发，他们离四巨头的距离就不可能很远。至多是四巨 头在工业化这条大船上建立的塔楼已经倒掉，他们换块地方另外立了一些小塔楼而已。但是在1973年的石油危机以及随之出现的能源危机、环境危机等等巨礁面 前，这条大船现在自身难保。消耗巨大的摩天楼越来越受到各方的指责，人们对高技术的信心大为降低，大的建筑计划已经越来越少，各大事务所的生意大幅退步。 西方工业化的发展模式现在面临着巨大的问题，人类不得已进入了后工业化时代。

　　而真正在理论上给现代派建筑以最后一击从而完成造反事业 的，是1977年英国人查尔斯·詹克斯（Charles Jencks，1939－）写的《后现代建筑语言》一书。它明确地宣告了现代派的死亡，首次提出了"后现代"概念，痛斥了包括我们前面提到的一些反对者在 内的所有在船上的人，就差骂对方是"资本主义走狗"了。到了1981年，一个建筑界的外行，美国人汤姆·伍尔夫（Tom Wolfe，1931－）在著名的右派杂志《Harper's》上写了一篇长文《从包豪斯到现在》（后来印成了小册子），历数了现代派的罪恶，激烈程度几 近文革的"大字报"。有趣的是，和左派的詹克斯不同，伍尔夫是右派，在他看来，资产阶级的骨头还不够硬，否则就不会屈服于现代派的"淫威"了。伍尔夫的书 虽然有些洞见，但明显过激的言词太多。有趣的是当时似乎没有人出来为现代派说句好话，可见现代派在左右两派的交叉火力下此时确实已回天乏术。

　 　实际上还在詹克斯的书之前，他所称许的几个人已经在行动上和自称为"纽约五人组"的现代派原则的拥护者们开展了斗争。"纽约五人组"（NY Five），又称"白派"，代表人物有彼得·艾森曼（Peter Eisenman，1932－）、迈克·格雷夫斯（Michael Graves，1934－）和理查德·迈耶（Richard Meier，1934－）。"白派"的对手有人称之为"灰派"，但因为詹克斯的书，其更为人熟知的名称是"后现代"。这个在70年代刚出来时还没有被用滥 到只剩时间意味的"后现代"倒确实是一种"主义"，因为"灰派"这些人有一致的、明确的主张（我叫他们"真后现代派"）。对于现代派崇尚的功能为主、理 性、简化、单一、国际化，他们全都反对。这些真正的、主动的造反者包括罗伯特·文丘里（Robert Venturi，1925－）、罗伯特·斯特恩（Robert Stern，1939－）、查尔斯·莫尔（Charles Moore，1925－1993）和后来的弗兰克·盖里（Frank Gehry，1929－ ）、朗佐·皮亚诺（Renzo Piano，1937－）。其中文丘里就是那本著名的《建筑的复杂性和矛盾性》的作者。

　　他们的主要思路是反对以功能出发的简化，反对他 们认为冷冰冰、缺乏人性的理性，最终的靶子就是工业化。他们要的就是复杂性和矛盾性，有时甚至故意追求破碎、分离、扭曲等奇特的效果。总地来说，他们强调 的是建筑和历史、和周围环境的关系，注意装饰的象征意义，注意建筑的外在形象在公众眼中以及心理上产生的效果，追求建筑具有隐喻性。斯特恩曾经用"文脉主 义"（Contextualism）、"引喻主义"（Allusionism）、"装饰主义"（Ornamentation）来概括后现代建筑。可以说 在"现代派之后"的诸建筑风格中，他们是最极端的。

　　"真后现代派"中，比较有代表性的建筑有这样一些。


文丘里为其母建造的费城Chestnut山住宅（1963年）。
莫尔的新奥尔良意大利广场（Plazza de Italia，1978年），混杂着各种风格。
盖里的著名建筑有西班牙毕尔巴鄂的古根海姆艺术馆（Guggenheim Museum，Bilbao，1997年）。
最典型也是最出名的"真后现代派"建筑是皮亚诺等人设计的巴黎蓬皮杜艺术中心（Le Centre Nationale d'Art et Culture Georges Pompidou，1977年）。


　 　关于蓬皮杜艺术中心，可说的实在是太多了。在我看来，它最明显的特征是整个地把传统的建筑里外颠倒了一下。大量的管线和通道毫无遮拦地暴露在建筑外。虽 然刚出来时备受争议，但是现在它已经成为工业化时代的标志。而建筑本身具有隐喻，正是"真后现代派"建筑希望达到的效果。

　 　至于在公众中认为是"后现代"之标志的悉尼歌剧院（Sidney Opera，1973年，右图），建筑界内部认为是一件不应该发生的事。整体设计尚未完成就匆匆动工。地方政治势力对工程的干预使得设计者约恩·伍重 （Joern Utzon，1918－）在设计完成前就已辞职，并发誓此生绝不踏上澳洲的土地。为了这几个并不高大的贝壳，整个工程花了几乎20年的时间和10亿美元。

　 　应该说"真后现代派"在建筑语言上的突破是有其价值的。但他们引入当时兴起的语言哲学、结构、解构等等思想来解释建筑，使得对风格、对所谓的隐喻的把握 越来越陷入混乱。本来，隐喻就是因人而异、因文化而异，因环境而异的。对建筑风格的解释一味依靠隐喻使得解释到最后实际上变成了解释者的个人独白而不再是 对被解释物的阐释，失去了解释的本意。"主义"的发明后来简直成了家常便饭；大量名词、术语的涌现使得建筑评论晦涩难懂，几近乩语，连专家也看不懂。这要 是也是一个隐喻的话，倒是很契合造反者的心态，但对于建筑的发展没有任何好处。现在各种建筑风格并存的现象既是"真后现代派"诸人希望产生的，也是他们力 所不能及导致的。

　　而他们反对现代派的单一，也注定了他们不可能成为一种占主导地位的风格。多元化的路走到底之后，以派别来划定时代就不 可能了。再加上自20世纪80年代以来整个西方社会越来越倾向于保守和实用，20年代和60、70年代那样全社会涌动着新思潮的面貌已经一去不复返了。大 众传媒已使普通民众的注意力远离了社会和人类发展的核心问题，和人自身的生活密切相关的学术问题被传媒有意无意地曲解为书呆子的头脑发热（当然，有商机的 情况除外）。

　 　在传媒的引导下，大众以为越是奇异似乎就越是后现代，不再深究其中的文化内涵。其实奇异只是一种表象，像文丘里1963年设计的老人公寓从外表看简直是 平淡无奇的，关键是其内部空间的分布是对以往设计的突破（Guild House，右图）。更深一点说，大众现在已经不在乎身边的建筑是什么风格、什么样式的了。电影院和互连网里的虚拟世界可能更真实一些。缺少了参与和原动 力，建筑风格的新的突破也就在这样一片表面的喧嚣中渐渐停滞了。

　　最后要谈的这种建筑风格几乎是和现代派建筑的那五个萌芽一起产生的，但 从来没有被视为现代派建筑。到了后现代时期，它似乎又是个旁观者。用个前面的比喻，它开始就没有上工业化的贼船，粗野主义、典雅主义、High- Tech、折衷主义等等就更与它无关，"真后现代派"的火力自然也打不到它。也是由于其没有上工业化的贼船，似乎还停留在工业化之前的时代，它也就算不 上"现代派之后"，"真后现代派"的隐喻、文脉等等也用不上。不过对于这些它好象也乐得清净。

　　这就是我本人最喜欢的"地方风格"。当然，喜欢发明名词的人也没有放过它，其正式的名称是"方言"（Vernacular），也就是以融入当地的历史、当地的环境为主旨。从这一点上说，"地方风格"只是一种趋势，而且因时因地而异，没有指导具体行动的原则。

　 　"地方风格"最早的起源也许可以追溯到英国的埃德温·鲁琴斯爵士（Sir Edwin Lutyens，1869－1944）。他1900年左右在伦敦郊区建造的乡村住宅（右图）就以和周围的环境相协调而著称。这也是"地方风格"这个名称的 由来。他的设计虽然照顾到了当时的现代派风潮，但也仅止于装饰很简单而已；虽然也有折衷主义的迹象，似乎也只是为了应一下景。关键是这些建筑没有丝毫要成 为别人仿效的模板的意思，只是静静地在英国的乡村中存在而已。也难怪这样的住宅当时非常受欢迎了。

　 　作为"地方风格"最出色的代表，当推芬兰的天才阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto，1898－1976）。他在芬兰的珊纳特赛罗镇中心的设计（Town Hall of Saynatsalo，1950年，左图）可以说是其风格的代表。小镇共3000人口，镇中心坐落在一座小山上。整个镇中心都是用红砖和木结构建造的，和 当地自然风光和传统建筑十分协调。人们在去镇中心的路上始终能感觉到主楼的存在，但直到进入主楼，其大门也没有引起大家的注意。没有权力压人的感觉，人们 自由地来到这里发表意见，这就是设计的妙处。而镇中心的整体布局完全有传统中国画的"移步换景"的妙处。我想建筑的最高境界就应该是像这样融入当地的自然 环境和社会背景之中去，而非突出自己，足以完成维特鲁维对建筑订下的三项任务――实用、坚固、美观即可。建筑是也仅是人的栖息之所，而人的生活所追求的就 是和谐。像柯布西耶那样强调混凝土、像密斯那样强调钢和玻璃，固然都是有问题的，但像"真后现代派"他们那样强调什么隐喻也是大可不必。建筑，在我看来， 是人生活的舞台，是让来来往往的人展示他们的个性的地方。这样一来，建筑本身的个性就不能太张扬，否则就要吓退一些人了；既然是舞台，那么建筑本身的光彩 就不要太强烈，否则就要喧宾夺主了。退隐而包容，这就是我喜欢"地方风格"的原因。当然，这只是我个人的看法。

　 　阿尔托只是北欧"地方风格"的代表之一。像拥有英国瑞典双重国籍的拉尔夫·厄斯金（Ralph Erskine，1914－）也是值得一提的。他设计的拉普兰体育旅馆（Sport Hotel，Lappland，1955年）和当地自然景观完美地结合在一起，简直让人认为这是大山自己长出来的一部分。

　　至此，我已经 将"现代派之后"的各主要建筑风格概要地介绍了一下。由于进入20世纪之后，建筑和建筑师的数量都有大幅增加，风格的多样性也是以前无法想象的，所以大家 可能看着有点眼花缭乱。实际上我在9、10章中凡是提到名字的都是著名的建筑师，每个都是可以为之写一本书的人物。另有不少著名建筑师，由于风格不够鲜明 或者代表性的建筑不多我只有略去了，比如德国的汉斯·沙隆（Hans Scharoun，1893－1972）、美国的约翰·波特曼（John Portman，1924－）等。

　　另外，由于20世纪以来建筑师大多风格多变，而限于篇幅和能力，我所做的分析和归纳仅仅是就其有代表性的建筑而言的，并不能涵盖其人的一切设计。而当代建筑的多样性，也正是其主要的特点。

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