探索古典文艺学（作者：胡经之）

古代中国，诗话、词话、曲话、文论、画论、乐论、剧说、赋说、书品、点评等等，浩如烟海，散见于各种典籍。如要加以概括，本可统名为“艺文学”，以与历代的“艺文志”相照应。但在犹豫再三之后，我还是按照现代称谓，把这些称为古典文艺学，这更便于和现代文艺学相照应。

中国古典文艺学源远流长，传统悠久，卓然独立于世界文艺学之林。

中国古典文艺学在漫长的历史发展过程中，逐渐概括了中华民族的艺术经验，自成体系，运用了一套独特的范畴，具有鲜明的民族特色。

如何探索中国古典文艺学，掌握完整体系，理清基本范畴，这已经成为文艺学界密切关注的重要课题。这个课题的解决，有待集思广益，共同努力。

置中国古典文艺学于世界文艺学之林，把它和西方及东方其他各国的文艺学作比较研究，这也许是探索中国古典文艺学体系及其特点的重要途径。有比较才能鉴别。然而，比较，不是比枝节皮毛，而是找本质特征，这就需要马克思主义这个根本方法。

比较要从实际出发，必须实事求是。比较，当然不止于事实比较，而应提高到价值比较的水平。但是，价值比较必须建立于事实比较的基础之上。为了比较，需要掌握对象的基本事实，既要知己，又要知彼，知己而又知彼，才能两相比较，辨别异同，评判优劣，从而取长补短，为我所用，发展具有中国特色的当代文艺学。

为了掌握中国古典文艺学的基本轮廓，可以按照历史顺序逐代考察，理出古典文艺学的历史脉络。此外，是不是也可以从考察中国古典文艺学的基本范畴着手，进而弄清其思想体系呢？这也许是曲径，然而不妨一试。范畴，乃是思想体系这张网中的许多纽结，从各个纽结着手，弄清纽结之间的联系，亦能掌握思想体系之网。

无疑，无论是理论科学还是历史科学，都要追求理论和历史的统一。研究中国古典文艺学的历史，当然不能仅仅停留在罗列现象、只摆事实，而要在事实的基础上，探索基本范畴、思想体系的历史生成。若要对中国古典文艺学作理论研究，掌握基本范畴的内在逻辑，了解它的理论价值，也需要弄清历史发展的脉络。

文艺学范畴随着历史的变化而发展，因此，考察文艺学范畴也当然不能离开历史。

艺术思想产生于人类的艺术和审美活动基础之上。作为人类活动的方式之一，审美活动在开初并不独立存在，而是伴随着人类最基本的活动(生产、交往、生活等等)的发展而产生，并且就渗透在这些活动之中。庄周所曾描绘过的一些实践活动，如庖丁解牛、轮扁斫轮、佝偻承蜩、梓庆削木等等，其实都已带上了审美活动的性质，只是这样的审美活动还未从实践活动中分离出来。宰牛巨匠庖丁经过近二十年的苦练，解牛数千，熟而生巧，因而能在解牛时，从容自如，游刃有余，获得了实践的自由。在这种自由实践活动中直接享受到了审美的愉悦，劳动本身就具有了审美性质。“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所?，砉然响然，奏刀马砉然，莫不中音”(《庄子·养生主》)。解牛而达到这种境界，就上升为审美活动了，但这还不是艺术活动。

审美活动范围要比艺术活动领域广阔得多，美学范畴并不只限运用于文学艺术。中国古典美学的一些基本范畴美丑、虚实、形神、动静、气韵、虚静等等，开始并未用于文学艺术，而是泛及审美活动中的许多现象。古人论美，伍举说“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美”(《国语》)；孟轲说：’充实之谓美”(《孟子》)；荀况说“不全不粹之不足以为美”(《荀子》)。这些说法，都不把美仅限于文学艺术范围。

古代中国，确实在有些人的眼中，大自然中就存在着美、丑。魏晋人袁准就说“凡万物生于天地之间，有美有恶”(《才性》)。其实，更早的庄子，早就说过“天地有大美而不言”，而高明之人，可以“原天地之美，而达万物之理”(《庄子》)。美、丑是客观存在，只是要发现天地万物之美，却需要人去体验，领悟，必得有特殊的才性。所以，清人叶燮说道：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”(《集唐诗序》)。

可见，在一些古人的心目中，并未混淆美丑和审美，物之美丑和人之体悟，和而不同，并非为一。而且，审美的对象，可以是文学艺术，也可以是天地万物。审美不限于艺术审美，而艺术的创造，更有自己的特殊规定。

人在生产、交往，生活的实际活动中，既感受到假、丑、恶，又体验到真、善、美，既产生审美的快感，又产生审丑的反感。有了审美体验，有感而发，就想把审美体验表现出来，而这需要通过一定的手段。所以，文学艺术的产生，并不仅是在天地万物中发现美，而是要创造美，用来表达人在实践中得来的对人生的审美体验。

艺术活动是审美活动独立发展的结果。审美活动和其他实践活动(生产、交往、生活等等)分离而独立，产生了艺术活动，成为审美活动的集中而凝炼的形式。人类在实践活动中获得自由而体验到审美的享受。这种审美的体验被人整理、组织、加工，运用特定的物质符号把它固定和物化，这就成了文学艺术。例如音乐的产生，古人说得好：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”(《乐记》)古人并不一定了解心之感物乃由人类实践活动所引起，但看到了音乐乃是人感物而动心，心动而形于外的结果。诗歌、舞蹈也是如此：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《毛诗序》)文学艺术就是为了要把人类的审美体验用美的形式体现出来面产生、发展的，因而不仅是一种审美活动，而且还是一种创美活动，要创造出一种新的美：艺术美。

从审美体验到美的形式的转化，是一个复杂的创造过程。审美体验产生在内心，看不见，摸不着，而要形之于外，就要使审美体验转化为意象，使意和象相融，甚至，还要在内心展开意象活动，各种意象相互作用，连结为一个复杂的意象世界。这是意象在内心的创造(意象经营)。这种意象的创造，同时又转化的为形式的创造。艺术家必须使用一定的物质材料作为符号(语言的或非术语言的)，以一定的方式构筑成美的形式，以体现那个内心营构的内心意象，意象世界。而这种美的形式的创造，需要有高超的技艺。艺术家在创造形式美时，必须身心相应，得心应手，意匠经营，忽视不得。其实，任何劳作，若想做得精美，都需要技艺，古代的“六艺”，礼、乐、射、御、书、数，既包括了“文”艺，又包括了“武”艺，都需要各自掌握技艺。历代的文人、武士，都要在技艺上精益求精，“学成文武艺，货与帝王家”，才能安身立命。

艺术创造当然追求完美的“创意”和高超的“技艺”有机结合，融为一体。但这谈何容易!善于创意构思，长于形式建构，两种能力不一定都能得到到均衡发展。在实际创作中，意象创造和形式建构，时常发生矛盾。就是最为自由的艺术如文学，在创作时，文学家常会感到“辞”不达“意”。文学艺术的发展也就在这种矛盾中不断前进。

文学艺术的发展，使得文艺学范畴丰富和复杂起来。许多范畴，如美丑、虚实、形神、动静、气韵、虚静等等，都相继进而用于文学艺术。春秋时，吴国季札观周乐，不时发出“美哉”的赞叹，这已经不仅只是在欣赏声音的美，而且是在赞赏意蕴的美。这里的美，已经是艺术美，具有特殊的涵义了。不仅如此，随着文学艺术的发展，更多新的文艺学范畴出现了，运用于解释文学艺术，例如意象、意境、真幻、情景、神思、妙悟、感兴、意趣、比兴等等。中国古典文艺学的范畴，不是孤立存在，而是密切联系艺术实践的脉动，突出了相反相成、对立统一的艺术辨证法，诸如“虚实相生”、“形神兼备”、“刚柔相济”。

艺术活动，作为一种集中而复杂的以创美为中介的审美活动，形成一个独特的系统，由各种要素的要素的相互作用所构成。创造——作品——接受，是这个独特系统中的三个主要环节。中外不同文艺学对艺术活动的解释尽管各不相同，但不约而同，都这样或那样地接触到了艺术活动的这三个环节。中国古典文艺学对艺术创造、艺术作品和艺术接受都有过种种探索。从言、象、意到赋、比、兴，一直到观、怨、群，古典文艺学的探索，都在捕捉艺术活动的流动轨迹和生命流程。随着探索的进展，不时在产生新的范畴，因而日益丰富。

中国古典文艺学的范畴远比西方文艺学的丰富多采。大量的文艺学范畴，大多直接在艺术审美中涌生。诗、文、书、画等的艺术论家，在“品赏”、“品味”艺术的过程中，直接体悟到艺术的意味和意蕴，有感而发，乘兴评说。“品评”是中国古典文艺评论的主要方式。这种品评，运用的范畴，从审美中自然流出，和感性具体密切联系。那“体悟”中已蕴含了理性，瞬间提升到理性，但并非脱离了感性具体而另作知性的抽象，孤立由概念、判断走向推理，抽象演绎。最具体的是最丰富的，这造成了中国古典文艺学范畴的丰富多采，却也导致范畴的多义和含混，因此只能从不同的具体语境中去捕捉那不同的涵义。

科学要从理论上去把握对象的有机整体。为此，科学思维的基本路数，应从感性具体出发，上升为知性抽象，然后又返回到具体。但这已是理性具体，经过抽象分析(以概念、判断、推理的演绎方式)，综合了对象的多样性，呈现出对象的整体。在中国古典文艺学中，隐约也能辨出这种思维路数。象《文心雕龙》，对“文”作了系统的理论概括，“体大思精”。叶燮的《原诗》，对“诗”作了全面的思索，自成系统。刘熙载的《艺概》，甚至进而对诗、词、曲、赋、文、书法等多种艺术放在一起研究，力求作系统阐释，近乎中国古典文艺学的总结(实际上成了终结)。但是，中国古典文艺学的整体趋向，想不离感性具体，而又要超越感性具体，把握艺术的奥秘。司空图所说的“随象运思”，成为中国古典文艺学的思维特点，因而发展了形象思维的多种方式，假象见义、比拟喻示、整体感悟、象征意会等等，不大乐意去作抽象思辨。结果，艺术经验丰富、审美体验深切、思辨能力高超的论家，就能实现从感性具体到理性具体的跨越性飞跃。但是，更多论家却实现不了这种飞跃，只能停留在感性具体，偶而也爆出一些智慧的火花。

相比之下，西方文艺学却更善于在知性抽象这个层面大显身手、施展才能。面对对象，西方文艺学特别擅长从感性具体中抽象出某个特性、某个维度，运用概念，作出判断，进行推理，演绎出成套理论。那抽象思辨，汪洋恣肆，充分展开，淋漓尽致。但却越来越离开那活生生的具体对象，不能在那更高阶段上回到理性具体。于是文学艺术这个具体对象被分解为形式、符号、话语、结构、象征、幻象、再现、表现、直觉、想象、移情、拟人等的某个维度，将此维度无限伸展，成为片面的深刻。甚至象德国古典美学，深谙“具体—抽象—具体”之道，但抽象思维大师黑格尔还是抓住了“绝对理念”，片面发展，天马行空，回不到艺术实践这个活生生的具体了。在抽象思辨逐步展开的历史发展过程中，西方文艺学自有一套抽象程度很高的范畴，如本质—现象、感性—理性、主观—客观、个性—共性、内容—形式等等，已逐渐被我们所理解或接受。

看来，中国古典文学，西方文艺学，各有其长、亦有所短，两者应是互补关系，中国要发展当代文艺学，需要研究这些思想资料，哪些需要吸收，哪些已无必要，最终决定于现实的需要。中国古典文艺学的范畴，能否进行现代转换，既决定于它能否阐释当代的艺术实践，又决定于我们能否对它作现代阐释。现在提供给大家的《中国古典文艺学丛编》，只是思想资料的丛编。这些思想资料有什么历史价值和现实价值，如何阐释它的当代意义，非此书所能胜任，有待另外去做。

最后，我要说一下编书的缘由。

五十年代初期，我在北大攻读文艺学，经杨晦、朱光潜、宗白华、罗根泽几位师长的指点，曾对中国古典文艺学发生了兴趣。在跟随杨晦攻读文艺学副博士课程时，曾集中精力专致于古典文艺学，积累了一些思想资料。中国古典文艺学论艺术创造，推崇艺术辩证法，探求情景交融、形神兼备、虚实相生、动静结合、刚柔相济、真幻交错、意象融恰、言意俱佳、气韵生动、文质彬彬、意境深远等等，这些探索深深吸引着我。八十年代初，在研究文艺美学的过程中，我又积累了一些材料，想编印出来，供文艺美学硕士生阅读参考。王一川、陈伟、丁涛参予了辑录、编选，撰写提要。后来，王岳川亦曾参与补充、修改、编成了《中国古典美学丛编》一书，由中华书局出版，以此提供给广大读者，希望引起更多有志于此者进而作深入探讨。此书出版后，曾受到文艺学和古典文学的爱好者以及文学艺术系科青年学生的关注。有些学者还希望有机会能另编一本中国古典文艺学的资料，和《中国古典美学丛编》相互补足。因当时我的精力主要放在文艺美学上，已无时间专攻中国古典文艺学。后来，我在培养文艺美学博士生的过程中，深切感到，必须更多吸取古典文艺学中的丰富资料，和古典美学相融通，才能提高文艺美学的研究水平。因此，我想以《中国古典美学丛编》为基础，新编一套《中国古典文艺学丛编》。于是，在青年学者李健的协助下，新选了六十万字的古典文艺学资料，对原有的资料重新审视，作了删减和调整，重新分类，另作阐释，新编成这本一百二十万言的《中国古典文艺学丛编》，由北京大学出版社出版。这样，这套丛编也许能更适应文艺学和古典文学爱好者，特别是文学艺术系科青年学生的阅读需要。

全书分成三编，围绕着创造——作品——接受这三个环节展开。每一范畴之下，先作一提要说明，略说此一范畴的基本涵义及历史发展，然后按历史顺序罗列理论资料。在创造——作品——接受这个系统中，艺术作品是最中心环节，把它列为第二编。承上为第一编艺术创造，启下为第三编艺术接受。书后附录，乃古代论家简释，按朝代顺序排列，供读者查阅参考。

中国古典文艺学的资料，大量散见于浩如烟海的古籍之中，我们识见有限，未作广泛搜罗，难得其全。古典文艺学的不少范畴，或具有多义，或涵义不大确定，硬编入类，不免有削足适履之病。例如，文道、文气、虚实、动静，究竟应归于“创造”还是“作品”，美丑、言意该纳入“作品”抑或“接受”，就可斟酌。加之，我们的历史知识不够，理解可能会有差错，敬请各方指正。只有把中国古典文艺学的基本范畴放到历史中去考察，同对文学艺术实践及哲学、宗教、道德、政治的文化研究联系起来，才能给人以丰富而深刻的历史感，而这需要开展中国古典文艺学范畴史和范畴论的研究。

在成书过程中，得到了许多师友的鼓励和帮助。袁行霈兄答允为书名题签，友谊情深，铭印在心。北京大学出版社编审乔征胜在病中，不辞劳苦，为此书付出了辛勤劳动，审阅全书，仔细校改，深为感谢。





《中国古典文艺学丛编》前言

二零零一年春

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